и вольные нравы, близкие мотивам «Заведения Телье». Впрочем, много лет спустя (1894) в разговоре с Волларом, вспомнив рассказ Мопассана «Подруга Поля», Ренуар сказал: «Там Мопассан несколько преувеличивает (exagère un peu)»
[107].
А тогда, в конце 1860-х, для Ренуара и тем более Моне здесь не было ни пошлости, ни идиллии. Существовала некая ослепительная видимость, визуальная прелесть обыденности, слитая не столько даже с природой, сколько с сиюсекундным ее состоянием.
Еще годом раньше Золя писал о Моне («Мой салон», 1868): «Единственный из живописцев, кто умеет писать воду — без примитивной прозрачности, без обманчивых рефлексов. У него вода живая, глубокая, подлинная. Она плещется вокруг лодок маленькими зеленоватыми пятнышками, ограниченными (coupé) белыми отблесками. Она простирается в зеленовато-синих (glauques) прудах, когда дыхание ветра нежданно заставляет ее вздрагивать, она удлиняет и ломает отраженные в ней мачты, она обретает тусклые и блеклые оттенки, которые расцвечиваются резкими светáми» [108]. Конечно, это скорее анализ эмоций зрителя, но точный и тонкий, то, что психология называет «рационализацией ощущений», но это, несомненно, путь к пониманию особливости импрессионистического видения.
Моне действительно живописец и поэт воды, ее широкой, чуть вибрирующей глади, он сильно и точно соотносит ее с небом, поразительно сочетая ювелирную разработку мазков, отблесков, полутонов с общим эффектом. Моне тогда, в конце шестидесятых, озабочен скорее общим живописным результатом: его холст завораживает в целом, но в деталях скорее жесток и суров, нежели красив. В нем уже нет грубовато-гармоничных аккордов густых плоскостей (как в «Завтраке на траве»), но и нет еще магии подвижных мазков будущих полотен.
Формально картина построена как вибрирующая светом звезда водной, чуть дрожащей поверхности, центром которой является Пот-о-Флёр — упоминавшийся крошечный островок «с одним деревом». Острые силуэты лодок, край крытого помоста «Лягушатни» справа — они становятся темными цезурами между «лучами» светозарной, вздрагивающей воды.
Живопись Моне в этой картине можно считать почти канонически импрессионистской. Почти — поскольку дальние планы написаны еще плотно и корпусно, поскольку некоторые пятна обозначены локальным цветом, — словом, отчасти картина близка к манере Моне начала и середины 1860-х: можно вспомнить, например, картину «На берегу Сены, Бенкур» (1868, Чикаго, Художественный институт), написанную широкими, сильными плоскостями, густо и общо, где возникает уже специфический эффект уравнивания предметов, человеческой фигуры, пейзажа, синтезирования их в единую цветовую конструкцию.
Общий эффект и полная оригинальность «Лягушатни» — плод решительно нового живописного хода: основная часть изображения — это вода, написанная широкими, главным образом горизонтальными густыми мазками. Моне использует здесь открытую технику дивизионизма (разделения), добиваясь смешения цветов не на холсте, а в глазах зрителя. Мазки и чистых красок, и таких, где смешаны две краски, не «изображают» воду, но посылают смотрящим на картину те «атомы ощущений», которые вызывают своего рода эффект внутреннего, эмоционального зрения. Это изображение не реальности, но ее восприятия, видения, словно бы «портрет сетчатки», снимающей пространственный объемный эффект, сетчатки, «переживающей» пейзаж. И здесь возникает и крепнет то ощущение независимости, самодостаточности живописи, той живописи, которая не повторяет реальность, но множит ее, созидая прежде не существовавший, вечный и не имеющий аналогов и цены новый мир.
При всей своей зыбкой трепетности, лучезарной нематериальности картина построена с точным пониманием совершенной архитектоники. Вертикаль дерева — реального и фантомного, струящегося отражением в подвижной воде, темные пятна, повсюду находящие противовесы, — все создает ощущение не этюда, а именно картины, по-пуссеновски выстроенной и импрессионистически неуловимо подвижной. Здесь еще есть нечто от приемов Писсарро, который так умел сочетать стабильность и движение, в дальнейшем же мир Моне будет становиться все более зыбким.
«Лягушатня» кисти Огюста Ренуара (1869, Москва, ГМИН) — самый известный в России из нескольких вариантов того же мотива. Однако куда ближе — почти точное соответствие полотну Моне — «Лягушатня» Ренуара из собрания Национального музея в Стокгольме, датированная тем же 1869 годом. Видимо, художники не просто сидели рядом, но сознательно или бессознательно выбрали одно и то же композиционное решение.
Трудно найти столь близкие и столь разные картины! Тот же дивизионизм, изображение не предметов или фигур, но образующих их пятен света и цвета, мерцание световоздушной среды — все это есть, и все это доминирует почти в равной степени и у Моне, и у Ренуара. Но Ренуар относительно равнодушен к воде — его влекут зелень, солнце, цветы, фигуры, дрожание света на шелке платьев.
Живописная поверхность в те годы у Моне мягче, суровее, проще, мазок крупнее и спокойнее, и картина вызывает ощущение законченной мощной импровизации, влитой в строгую композиционную структуру.
Живопись Ренуара несет на себе отпечаток восторженного азарта, восхищения перед видимым миром, даже богатством палитры, азарта, который владел художником, когда он писал на берегу Сены. Непосредственность Ренуара поразительна: будто цель его — открыть каждому, как он видел и как писал. В живописи Моне — профессиональный, почти ожесточенный пафос, настойчивый артистизм. У Ренуара (во всяком случае, так может показаться) восторг от самого процесса создания живописной поверхности: мазок его порой несет в себе нечто рокайльное, в нем — веселое щегольство, странно и впечатляюще соединенное с безошибочной точностью, кисть, чудится, порхает по холсту, то едва касаясь его, то ударяя по нему сильно и отрывисто, оставляя почти рельефный сгусток краски на конце мазка, словно точку в конце фразы.
Мазок Ренуара ласкает взгляд зрителя, он прелестен и сам по себе, его лучезарные переливы ощутимы уже на «микроуровне», и каждый кусочек его полотна имеет эстетическую ценность.
Стало трюизмом говорить о гедонистичности искусства Ренуара, «беззаботности» его картин, наполняющем их жизнелюбии. Что поделать — в этих приевшихся суждениях немало правды. Тем более сказанное справедливо не просто касательно мотивов и интерпретаций, но самого художественного вещества. В нем, в этом веществе, Ренуар старается сгармонировать цвета и тона, избежать драматических контрастов, в то время как Моне всячески их акцентировал.
Иное дело, сам Ренуар не так весел и прямолинеен, как его картины. Здесь нет трагических душевных диссонансов в духе Ватто, но присутствует некоторое несовпадение искусства и жизненных устремлений. Нельзя сказать, что Ренуар оптимистичен в восприятии жизни, скорее он счастлив в процессе живописи. А жизнь его тоже не течет молоком и медом, хотя он не склонен к бурным и скрытым эмоциям, как Моне, с ним не случаются столь болезненные приступы отчаяния, сомнения
