никогда не станет снова цельным. В обоих текстах рассказ об этих встречах сопровождается указанием даты и сопутствовавших обстоятельств: такие уточнения локализуют автора в пространстве поколения, определяющемся его визуальной культурой, той, в которой изображения вроде найденных в столе в частном доме или даже в публичном пространстве книжного магазина отмечают границу того, что мы можем и хотим видеть. И хотя два эти поколения существуют в едином визуальном ландшафте и существуют в нем с одинаковым ощущением шока, этот шок имеет для свидетелей и выживших иные последствия, чем для их детей и внуков.
А потому, если Зонтаг описывает этот радикальный разлом через зрение, то только для того, чтобы показать, как легко мы привыкаем к его визуальному влиянию: «Фотографии потрясают тогда, когда показывают нечто новое… Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые – и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезируют… Когда появились первые фотографии нацистских лагерей, в них не было ничего банального. За 30 лет достигнута, возможно, точка насыщения»5.
Нам не нужно смотреть на изображения, описываемые Зонтаг и Каплан. Спустя еще почти тридцать лет все они стали слишком хорошо нам знакомы. Точка насыщения, которая была «возможно, достигнута» для Зонтаг почти сорок лет назад, сегодня далеко позади, и это внушает тем, кто рассуждает о визуальной репрезентации и мемориализации Холокоста, серьезное беспокойство. «Конечна ли наша способность к состраданию, и скоро ли она будет исчерпана?» – спрашивал в своей книге 1996 года «Самая длинная тень» Джеффри Хартман6. Избыток образов насилия, определяющий состояние нашей визуальной среды, настаивает он, лишил нас восприимчивости к ужасу, так что мы больше не способны испытывать шок, как Зонтаг или Каплан с их детским взглядом. Хартман опасался, что мы можем попытаться пойти еще дальше, переходя все границы репрезентаций, специально «ища возможности „уколоться“, как психически больные люди, которые таким образом проверяют, существуют ли они в действительности»7. В своем классическом исследовании фотографий зверств Холокоста, сделанных армиями освободителей, Барби Зелизер предостерегала, что из-за обилия такого рода изображений мы, как гласит название книги, начинаем «помнить, чтобы забыть». В этих условиях фотографии становятся не более чем лишенными контекста зацепками для памяти, которые питаются уже закодированными воспоминаниями, перестав быть средством, пробуждающим память8.
Хартман и Зелизер впервые заговорили о беспокойстве, которое в 1990-х и начале 2000-х годов становится преобладающим настроением ученых и писателей, озабоченных проблемой передачи памяти о Холокосте. В более новом эссе «Выбирая не смотреть: репрезентация, репатриация и фотографии зверств Холокоста» историк Сьюзен Э. Крейн отчасти повторяет эту озабоченность, замечая, что продолжающееся засилье изображений зверств препятствует историческому пониманию Холокоста, банализируя его. Она приводит веский довод в пользу моратория на воспроизведение образов зверств Холокоста и любование ими и обосновывает необходимость считать их «недопустимым… этически дискредитированным» материалом, который необходимо «репатриировать»9. Крейн вдохновлялась позднейшими рассуждениями Зонтаг о точке отсчета при взгляде на изображения зверств из ее работы «Смотрим на чужие страдания». Эта поздняя книга известна тем, что в ней Зонтаг переворачивает свою прежнюю позицию: «Где свидетельства того, что воздействие фотографий ослабевает, что наша зрительская цивилизация нейтрализует моральную силу фотографий жестоких событий?»10 Энергично оспаривая идею многократно опосредованного «общества спектакля», которое превращает каждого из нас в отстраненного от реальности зрителя, Зонтаг напоминает о новейших международных конфликтах, чтобы заметить: «Есть сотни миллионов телезрителей, которые отнюдь не очерствели оттого, что они видят на экране. Роскошь покровительственного отношения к реальности – не для них»11.
В контексте этих споров характерно, что в современной научной, популярной и мемуарной литературе о Холокосте мы наблюдаем не умножение числа и откровенности фотографий, чего следовало бы ожидать ввиду опасений привыкания, но тиражирование довольно небольшого числа изображений, использующихся снова и снова, чтобы иконически и эмблематически отсылать к этому событию. Все это при том, что Холокост – одно из самых задокументированных событий эпохи, отмеченной обилием и широчайшим диапазоном визуальных свидетельств. Нацисты не знали себе равных в визуальной фиксации как своего прихода к власти, так и совершенных ими жестокостей: они увековечивали и жертв, и преступников12. Охранники часто вполне официально фотографировали заключенных лагерей и фиксировали процесс их уничтожения. Военные часто имели при себе камеры и снимали гетто и лагеря, где служили. Части союзнических войск снимали на фото и кинопленку освобождение лагерей; допросы преступников и процессы над ними также тщательно фиксировались. По иронии судьбы, хотя нацисты намеревались истребить не только самих евреев, но и всю их культуру, вплоть до документальных свидетельств ее существования, они сами так старательно создавали эти свидетельства, что те пережили самих жертв.
Очень небольшое число фотографий было сделано самими жертвами. Редкие примеры такого рода – поразительные фотографии, тайно снятые Менделем Гроссманом, – ему удалось стать фотографом в Лодзинском гетто и спрятать негативы, которые были найдены после его смерти; фотографии Варшавского гетто, сделанные с риском для жизни немецким фотографом-антифашистом Джо Хейдекером; размытые, почти неразличимые фотографии сожжений и казней, добытые участниками сопротивления в Аушвице и ставшие основой известного спора между Клодом Ланцманом и Жаном-Люком Годаром, на который в одной из своих работ откликнулся Жорж Диди-Юберман13. Фотографии преступников, участников сопротивления и жертв все вместе составляют огромный архив разного рода свидетельств, многие из которых часто публиковались на протяжении двух послевоенных десятилетий – например, в крайне значимом фильме Алена Рене 1956 года «Ночь и туман», преимущественно составленном из такого рода ужасного архивного материала, или книге Герхарда Шёнбергера 1960 года «Желтая звезда»14. С открытием новых архивов и музеев становится доступно все больше визуального материала, и все же, как писала за десять с лишним лет до открытия советских архивов историк Сибилла Милтон, «хотя в архивах более чем двадцати стран хранятся более двух миллионов фотографий, качество, охват и содержание изображений, воспроизводимых в научной и популярной литературе, в основном не меняются»15. Как ни удивительно, ее оценка до сих пор не потеряла актуальности. Более того, повторение одних и тех же изображений привело, к сожалению, к их решительному отрыву от контекста, в котором они были созданы и должны были бы восприниматься16. Почему, при том что от того времени дошло так много визуальных свидетельств, визуальная среда постпамяти оказалась столь радикально ограниченной?
Занимаясь памятью о Холокосте как исследователь и преподаватель, я вижу в этой повторяемости нечто озадачивающее и настораживающее. Если эти маниакально воспроизводящиеся изображения ограничивают наш доступ к визуальным свидетельствам, связанным с данным конкретным событием, могут ли они дать нам более глубокое его
