class="empty-line"/>
История матери остается нерассказанной – погибла ли она во время войны, узнала ли вообще Ирма о том, что случилось с ее родителями? Ирма и ее дочь держат портрет матери и бабушки нежно и заботливо, также они держатся и друг за друга, хотя их взгляды и не встречаются; каждая пребывает в собственном пространстве, в собственном времени. Хотя они обнимают друг друга, мы чувствуем, что это неполная семья, что цепочка передачи опыта была разорвана. Портрет матери закрывает большую часть груди Ирмы, а текст, рассказывающий ее историю, покрывает все ее тело; Ирма словно бы то и дело переключается с той ночи накануне бегства из гетто на настоящее, пятьдесят с лишним лет спустя. Ее дочь находится вместе с ней в настоящем, как и зрители, старающиеся понять тот момент в прошлом, пробиться к нему. Но как Ирма снова проговаривает свою отделенность от родителей и от своей прежней идентичности – «Сидя среди коров на выпасе, я думала: „Я это или не я?”»34 – так и ее дочь смотрит на нее, стараясь узнать нечто, что может помочь ей понять, кто она такая. Но взгляд Ирмы блуждает, она не смотрит на дочь в ответ.
Уолин объясняет роль комбинированных архивных изображений, говоря о центральной фотографии выставки, портрете Мишо Вогеля (ил. 3.6): «Мне хотелось показать его лагерное клеймо, которое само по себе сильное визуальное высказывание… Я сфотографировал его с фотографией его отца, погибшего в Аушвице. Это изображение действовало как окно, и Мишо на какое-то мгновение оказывался перенесен назад, в тот ужасный момент в прошлом»35. Также и Ирма, перенесенная в ужасный момент своего прошлого, держа за руку свою дочь, ведет ее с собой в это прошлое, даже нуждаясь в том, чтобы дочь снова вернула ее в настоящее. Снимок матери и дочери служит окном в прошлое, и этот эффект усиливается приоткрытой дверью у самой рамки, одновременно приглашающей вернуться и обозначающей порог, границу, которую так трудно переступить.
Стилизованное, очевидно заранее продуманное расположение фигур на фотографии, ограниченной с одной стороны дверью и с другой цветком, и текст на отпечатанном снимке создают плоское двумерное пространство, лишенное глубины, а тем самым и временного измерения, прочно запечатывая память в настоящем. Прошлое пребывает в настоящем, оно локализовано в этой комнате, заполненной фигурами, заключая их в историю, определяющую сами их движения. Дочь Ирма словно бы смотрит на окружающий ее текст. Этот текст буквально «записан в памяти» – он написан в памяти, взят из чьей-то памяти и вписан в память, впечатанную в кожу фотографии, как лагерные метки, которые в изобилии представлены на фотографиях Уолина. Такая записанная память, как сама фотография (письмо светом), является связующим звеном при передаче между памятью и постпамятью. Но здесь запись от руки и сам по себе взгляд фотокамеры расширяют семейный контекст. Художник – мужчина – делает себя еще одним свидетелем, еще одним зрителем и слушателем, способным принять, услышать рассказываемые истории и передать их дальше, включившись в семейные, материнско-дочерние связи и отношения взглядов, которые он наполняет смыслом. Благодаря непрямому, вне-семейному присутствию, он может стать агентом алло-идентификации или аффилиативной постпамяти, создавая исторический зазор, тот самый, который не позволяет передаче опыта от матери к дочери стать инкорпорирующей вос-памятью.
В «Записанных в памяти» Джеффри Уолин начинает проговаривать эстетические стратегии идентификации, проекции и скорби, которые собственно и характеризуют постпамять. В образе Ирмы Моргенштерн (ил. 3.1) Уолин конструирует момент познания (и сам становится его участником) для ее дочери, которую буквально материально обступают, помечают собой травматические воспоминания о событиях, которые предшествовали ее рождению, но тем не менее определили всю ее жизнь. Вместе с безымянной дочерью Моргенштерн Джеффри Уолин оказывается аффилиативным суррогатным свидетелем (witness by adoption)36, который собственноручно воспроизводит расколотую идентичность Ирмы Моргенштерн (записанную на правой стороне фотографии) и Барбары Нозаревской (записанную на левой стороне). Две стороны фотографии отражают две части сознания юной Ирмы. Он одновременно и создает, и жестко ограничивает пространство встречи памяти и постпамяти – как семейной, так и аффилиативной.
Трансгендерные и транспоколенческие аффилиации отмечают субъектов этих воспоминаний как принадлежащих к поколению и как свидетелей конкретного исторического момента. Текст Уолина, сформированный идентификацией с жертвами, приглашает зрителя участвовать в культурном акте воспоминания, или, говоря словами Шошаны Фельман, «ощутить историю – случившееся с другими – в собственном теле благодаря зрению (или внутреннему постижению), обычно возможному лишь при непосредственном физическом присутствии»37. Поскольку тело дочери, подобно телу матери, окружено текстом, рассказывающим историю ее матери, и их тела таким образом взаимно проникают друг в друга, они рискуют потерять собственные физические границы, смешавшись друг с другом. И все же при этом их взгляды не встречаются, руки не соприкасаются, а текст написан не ими.
Нанесение текста на фотографию и воздействие, которое он тем самым оказывает, позволяют телесной чувственной памяти перейти на уровень дальше семейного – к тому, кто оказывается аффилиативным суррогатным свидетелем. Описывая собственную аффилиативную связь с выжившими жертвами, Джеймс Янг говорит, что их истории «навечно укоренены в его жизни»38. Изображения Уолина воспроизводят это «вечное укоренение». Его соединение фотографии и текста требует чтения и созерцания одновременно, вовлекая зрителя, при том что тяжесть материала мешает подступиться к нему. Уолин как «свидетель для свидетелей» воспроизводит нанесение травматической метки, создавая условия и нарратив для телесной встречи матери с дочерью и инсценируя эту встречу для других, давая им возможность ее засвидетельствовать. Задача художника постпамяти состоит в том, чтобы позволить зрителю войти внутрь изображения, вообразить трагедию «в собственном теле» и при этом избежать переноса, стирающего дистанцию и делающего доступ к этому конкретному прошлому слишком простым и прямым.
Наш доступ к постпамяти о Холокосте до недавнего времени формировался главным образом работами, созданными мужчинами и рассказывающими о мужчинах – отцах и сыновьях. Рассказчики-мужчины преобладали не только среди представителей «первого поколения» (Леви, Визель), но и среди представителей «второго»: «Маус» Арта Шпигельмана, «См. статью „Любовь”» Давида Гроссмана, работы Патрика Модиано, Кристиана Болтански, Алена Финкелькраута. Даже Энн Майклс, женщина, изображает в своем романе «Сбежавшие фрагменты» передачу памяти о Холокосте по мужской линии. Владек Шпигельман отважно стирает любые гендерные различия, когда говорит о своей жене Ане, которая не может больше свидетельствовать о себе: «Она пережила то же, что и я: кошмар!»39 Имеет ли в таком случае смысл выделять во «втором поколении» дочь как агента передачи этого опыта? Конечно, Аня в действительности не переживала «то же, что и я», и
