— вспоминал Писсарро в письме сыну много лет спустя.
Писсарро и в старости помнил, как с самого начала высоко ценил живопись Сезанна и называл его «занятным (curieux) провансальцем»: «…Как мне трудно заставить понять некоторых любителей, друзей импрессионистов, сколько редких и больших качеств в Сезанне» [132].
Более того, Писсарро даже старался помочь Сезанну уладить его непростые отношения с родителями. При всей его сухости Сезанн говорил о Писсарро как об отце и называл его «смиренным и великим» [133].
Здесь была глубинная, возможно и не до конца осознанная, связь их систем восприятия, видения и реализации виденного и переосмысленного на холсте. Хотя в начале шестидесятых живопись Сезанна была не просто далека от тогдашних пристрастий Писсарро, но и совершенно им чужда. Все то, что Сезанн хотел и мог взять от импрессионистического восприятия, он оценил именно в живописи Писсарро, близкого ему конструктивностью, стремлением сохранять объем, не нарушая плоскости холста. Он даже копирует картины Писсарро, стараясь, впрочем, заменять тональную моделировку цветом. Палитра его высветляется, мазок становится меньше и еще энергичнее, уходит смятенность его ранних «романтических» полотен. Но еще сильнее обратное воздействие: в «Автопортрете» Писсарро (1873, Париж, Музей Орсе) образ основан вовсе не на фиксации мгновенного впечатления — черты лица концентрированы в спокойной неподвижности, лишены преходящих эмоций, моделировка головы «по-сезанновски» обобщена и напряжена; разделяя устремления импрессионистов, Писсарро внутренне спорит с ними. Но с каждым годом Сезанн отходит если не от влияния Писсарро, то от импрессионистического видения и осознает собственный масштаб. Он пишет о том, как Писсарро высоко оценивал его работу, и признается: «Я-то и о себе очень высокого мнения». И далее: «Я считаю, что стал сильнее всех окружающих меня…» [134]
Последним во Францию вернулся Дега. Отбыв службу в Национальной гвардии во время Коммуны, он покинул Париж, а затем вместе с братом отправился в Америку, в Новый Орлеан, где их семья вела торговлю хлопком. Там он провел четыре месяца. Дега не предполагает, что вскоре роскошная жизнь семьи, процветание конторы рухнут и ему придется пожертвовать своим материальным благополучием, чтобы спасти репутацию и остатки состояния брата и его семьи; тогда он наслаждался беззаботной и благоустроенной жизнью огромного дома. В одном из писем вдруг прорывается тоска его вечного одиночества: «Каждое утро я сижу в конторе моих братьев. <…> Ах, мой друг, какая прекрасная вещь семья. <…> В кругу этих милых людей я провожу целые дни, делая семейные портреты» [135]. Возможно, те несколько чопорные, избыточно подробные и традиционные портреты, что он писал в Новом Орлеане, делались с оглядкой на пристрастия родственников: «Семейные портреты приходится делать в какой-то мере во вкусе семьи. <…> Ведь тут вы имеете дело с любящими, но несколько бесцеремонными людьми, которые не принимают вас всерьез из-за того, что вы их племянник или двоюродный брат…» [136]
Эдгар Дега. Портреты в конторе (Новый Орлеан). 1873
Картина Дега «Портреты в конторе (Новый Орлеан)» (1873, По, Музей искусств) таит в себе особый и скрытый эффект. Кажущийся масштабным холст в действительности невелик, менее метра в длину, а вмещает в себя практически четырнадцать портретов — несколько фигур в полный рост. Мизансцена построена виртуозно по принципу кажущейся случайности: все тот же принцип «стоп-кадра» основан на продуманном, как в ренессансных монументальных росписях, взаимодействии темных силуэтов, белых пятен (хлопок, развернутая газета, окно в глубине, воротнички и манжеты, строящие точный энергичный узор, маркирующий пространство, но хранящий плоскостность холста). Взгляд и композиция в самом деле кинематографичны, при этом эффект «хроники» (быстрой панорамы) соединен с тщательностью выхваченных из ее потока лиц: дядя Дега по материнской линии Мишель Мюссон, искушенный, усталый, всеведущий коммерсант, разминающий в руках хлопок, братья художника — один с газетой в руках, другой у окна — и еще несколько портретов, ошеломляющий контраст летучего впечатления с изысканно-подробными «психологическими инкрустациями». Только Дега мог соединить рафинированность внимательно прописанных портретов, жесткую конкретику американского делового быта, благородство богатого, но сведенного к простой формуле черно-охристо-белых отношений колорита и вспышку секундного впечатления — все тот же «импрессионизм жеста». Следует, впрочем, сказать, что эта картина Дега была представлена публике значительно позже — на Второй выставке импрессионистов (1876), а на Первой он показал вещи совершенно иные, о чем — чуть позже.
Завсегдатаи кафе «Гербуа» окончательно обосновались в Париже к концу 1872 года. Тогда возродились еще довоенные надежды, проекты и споры, которые и привели в конце концов к выставке 15 апреля 1874 года у Надара, на бульваре Капуцинок. Решение о создании нового объединения удалось наконец принять (по некоторым сведениям, это событие произошло в мастерской Ренуара на улице Сен-Жорж). Название выбрали намеренно нейтральное — «Акционерное общество [137] живописцев, скульпторов, граверов и пр.» [138]. Дега предлагал назвать объединение «Capucine (Настурция)» [139], но от этой идеи пришлось отказаться: так называлась известная в годы Великой революции песня санкюлотов, которая могла отпугнуть респектабельную публику.
На выставке в полном составе присутствовала «банда Мане». Сам Мане, однако, участия в выставке не принял. Он по-прежнему искал лишь респектабельного официального успеха.
Мастерская Надара — бульвар Капуцинок, 35, угол улицы Дану, — в самом сердце светского Парижа, рядом — только что достроенная Новая опера, в десяти минутах ходьбы — галерея Мартине, кафе «Бад» и «Тортони». Даже Салоны традиционно проводились в отдалении от самого центра — на Елисейских Полях, а в залы Надара можно было зайти, совершая обычную прогулку.
Над окнами — по диагонали — подпись хозяина, составленная из больших, объемных ярко-красных, светящихся вечерами букв, едва ли не первая световая реклама в Париже. На плоской крыше — нечто вроде зимнего сада.
Этот дом хорошо знали завсегдатаи выставок, галерей на Больших бульварах: иметь портрет работы Надара почиталось лестным, особенно среди либеральной публики, игнорировавшей преуспевающего «официального» фотографа Дисдери [140], обитавшего рядом, на бульваре Капуцинок, 8.
Надар (Феликс Турнашон) — легенда позднеромантической парижской художественной жизни, приятель Домье, Йонгкинда и Шанфлёри, почти социалист по убеждениям, почитатель Сен-Симона, участник Польского восстания. Художник, карикатурист, автор прославившей его серии шаржей на современных знаменитостей «Пантеон Надара», писатель, публицист, наконец, знаменитый и прекрасный фотограф, создатель едва ли не первых снимков с воздуха (он был отважным аэронавтом) и первых подземных фотографий,
