снятых при электрическом освещении в парижских катакомбах. Жюль Верн вывел его под именем Мишеля Ардана («Ардан» — анаграмма фамилии «Надар») в романах «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны». «Гигант, опьяненный радостью, с волосами, вздымавшимися, как костер» (Теодор де Банвиль) в своем ателье на Бульварах принимал чуть ли не весь свет радикального парижского общества, здесь Оффенбах играл запрещенную в годы Второй империи «Марсельезу»! Рассказывают, впрочем, что она была аранжирована с таким лукавством, что доказать криминал представлялось невозможным, хотя крамольная музыка слышна была по всему бульвару Капуцинок.
Всегда занимавший сторону непризнанных талантов и готовый им помочь, с улыбкой переносивший собственную бедность и старавшийся не допустить нищеты друзей, Надар постарался поддержать и будущих импрессионистов.
Вконец разоренный дорогостоящими полетами на воздушных шарах, к которым он питал настоящую страсть, стареющий — ему было пятьдесят четыре — и больной, Надар не мог более тратиться на содержание большой студии на Бульварах, контракт на наем которой оставался действительным до 1883 года. Он перебрался в гостиницу на улицу Анжу [141], около бульвара Мальзерб, и стал сдавать просторные залы своего прежнего ателье случайным нанимателям.
В двух верхних этажах (возможно, сначала Надар снимал и все здание, но в 1870-х внизу располагались магазины, где продавали индийские ковры, седла, мануфактуру и пр.) дома, возведенного в 1850-х годах, фотограф устроил роскошный по тем временам «хрустальный дворец»: стекло, красные металлические переплеты в ателье, выставочные залы; устройство и отделка всего этого обошлась ему в 230 тысяч франков [142]. Хозяин любил красный цвет: красным был и открытый на Бульвары вестибюль, и сюртук Надара, и изображенное на потолке солнце, и даже шпингалеты на окнах. Правда, когда хозяин съехал, здесь не было уже роскошного убранства, драгоценной мебели, столика Буля и стульев по «600 франков штука», о которых восторженно писали газеты [143]. Шесть залов освещались обычным боковым светом, стены были обтянуты красно-бурой тканью — помещение, не идеально приспособленное для столь важной выставки, зато и в самом центре столицы, и бесплатное: Надар, «добрейший из добрейших (bon comme le bon pain)», с «Акционерного общества», по словам Клода Моне, не взял ни сантима. По всей видимости, на одном из этих двух этажей (или на обоих) и разместилась выставка [144]. Помещение понравилось даже привередливому Дега: «Я вчера видел, как устроено помещение, обивка, освещение. Это не хуже, чем на любой выставке!» [145]
Клод Моне. Бульвар Капуцинок. 1873
Клод Моне. «Бульвар Капуцинок». Зимой и весной 1873–1874 годов Клод Моне, словно и в самом деле предчувствуя, что место это станет историческим, писал бульвар Капуцинок из окон мастерской Надара. На самом деле, вероятнее всего, художник хотел показать естественную аутентичность своей манеры тому, что видит зритель. В двух полотнах с одинаковым названием «Бульвар Капуцинок» — одно, датируемое 1873–1874 годами (Канзас-Сити, Миссури, Музей искусств Нельсона — Аткинс), другое — 1873-м (Москва, ГМИИ) — появился живописный памятник Времени и Месту.
Обе картины, написанные с одной точки в разное время года, сохраняют историческое право быть (хотя бы в нашей памяти) экспонатом знаменитой выставки. До сих пор, однако, не вполне ясно, которая из них фигурировала на выставке под номером 97, хотя сейчас вряд ли это имеет принципиальное значение [146]. Картины сотворяют чудо — они возвращают последующим поколениям пронзительное ощущение подлинного Парижа семидесятых, чьи непривычные и стремительные ритмы все более отождествлялись с новым и отважным художественным видением.
Вот он на полотнах Моне — бульвар Капуцинок, средоточие блеска, прельстительной суеты, воплощение Парижа, о котором писал еще Гоголь: «Это вечное волнующееся жерло, водомет, мечущий искры новостей, просвещенья, мод, изысканного вкуса и мелких, но сильных законов, от которых не в силах отказаться и сами порицатели их…» Бульвар, словно хранящий следы башмаков и великих, и ничем не примечательных фланеров, бульвар, по которому разгуливали и Мериме, и Бальзак, и Дюма, и многочисленные их герои, бульвар, где мнимое соперничает с реальным, где сквозь память о былом чудятся тревожные синкопы наступающего нового века.
На картине из Музея искусств Нельсона — Аткинс бульвар — в прозрачно-молочном зимнем тумане, словно сгущающемся меж ветвей с необлетевшими, но ссохшимися от холода листьями, с высокими, сизыми под цвет студеного неба крышами, хрупкими, устремленными к облакам трубами, намеченными осторожными, но четкими движениями тонкой кисти. Каменные стены, написанные широко и прозрачно, вбирают в себя неяркие светло-охристые оттенки, им резонируют золотистые отблески витрин на влажных от дождя или тающего снега мостовых; рефлексы неба — на крышах иссиня-черных фиакров, и стремительность серебристых мазков, обозначающих эти рефлексы, словно бы сообщает экипажам бодрое и быстрое движение. В человеческих фигурках угадывается если и не индивидуальность, то особливость движений; характерные очертания цилиндров, широких накидок намечены короткими, острыми мазками; люди двигаются со смешной изысканностью марионеток, постепенно сливаясь вдали в толпу, туманную, как и кроны деревьев вдали.
Трудно представить себе что-либо более парижское, поэтическое, утонченное и сурово-непреклонное по стройности композиции и единству выхваченного из торопливого движения жизни мига. С невиданной смелостью пространство обострено темными фигурами первого плана на балконе и связкой розоватых воздушных шариков — этой цезурой-посредником между зрителем и отдаленным от него пейзажем.
Возможно, именно в картинах Моне, изображающих бульвар Капуцинок, столь заметно то, чему живопись импрессионистов училась у фотографии: умению «размывать» изображение в глубине, показывать его «не в фокусе», фиксировать взгляд на единственном главном плане — чаще всего на «авансцене» картины.
Если предположить, что Моне хотел показать тот же солнечный бульвар, каким он был в апрельские дни 1874 года, тогда, вероятно, он представил на выставке картину, хранящуюся ныне в Москве.
В отличие от первой, она вытянута по горизонтали (вертикальный пейзаж у импрессионистов, за исключением Писсарро, вообще редок) и лишена поэтической нервности. Здесь Париж распахивается взгляду со всей своей праздничностью, мощные тональные и цветовые контрасты небольших ярких пятен создают своеобразное впечатление «колористического шума». Множество маленьких планов-мазков — плотных, легких, коротких, прямых и округлых: может показаться — фактурный хаос, не приведенные к единству противоречия. Однако все эти цветовые и тональные молекулы складываются в более крупные ритмы, пятна и плоскости, образуя впечатление цельное и торжественное.
