И Гете видит совершенно ясно, что для создания подобных общественных условий классической литературы, во всяком случае, не-обходимо уничтожение феодализма, а может быть, и более глубокие перемены во всем oбщественном строе жизни. И, соответственно своей, общей политической линии, он выражает эту идею в довольно своеобразной форме: "Мы не пожелали бы тех переворотов которые могли бы подготовить классические произведения в Германии".
Уже из этого ясно, что необходимость поставить проблему классического искусства со стороны формы была обусловлена определенным пониманием социально-политического положения вещей у Гете и Шиллера. Но эта необходимость имела еще более глубокие основания. Продолжая некоторые тенденции социальной критики эпохи Просвещения, Гете и Шиллер хорошо понимали, как неблагоприятно для развития искусства буржуазное общество. Достаточно вспомнить анализ отрицательных последствий разделения труда в "Письмах об эстетическом воспитании" Шиллера. Капиталистическое разделение труда разрывает связь между художником и его публикой, уничтожает непосредственное взаимодействие между ними, а тем самым и плодотворное воздействие требований публики, общественный характер эстетического восприятия, социальные предпосылки для поэтического творчества, существующие в народе, и т. д. Писатель, который не хочет подчиниться потоку буржуазной жизни, разрушающей художественную форму, остается в одиночестве и должен во всех существенных моментах творчества итти против течения. Об этом положении поэта Гете пишет Шиллеру:
"К сожалению и мы, люди нового времени, рождаемся иногда поэтами и бьемся во всей этой области, не зная как следует, чего нам, собственно, держаться. Ведь, если не ошибаюсь, специфические предопределения приходят, собственно, извне, и условия определяют собой талант. Почему мы так редко создаем эпиграмму в греческом духе? Потому, что мы видим мало вещей, заслуживающих этого. Почему нам так редко, удается эпическое? Потому, что у нас нет слушателей. А почему так велико стремление к театральным работам? Потому, что драма является, у нас единственно обаятельным родом поэзии, от которого можно ожидать определенного наслаждение в настоящем" (стр. 116).
Из этого общественного положения, из недостатка того, что Гете назвал "определением извне", возникает, по мнению обоих великих поэтов, всеобщее загрязнение формы, колебание искусства между мелкотравчатым эмпирическим реализмом и манерной идеалистической фантастикой, Отсюда всеобщее смешение и путаница жанров в новейшей литературе и искусстве. Шиллер пишет об этом Гете:
"Но объясняется ли склонность столь многих талантливых художников нового времени поэтизировать в искусстве тем, что в такое время, как наше, единственный путь к эстетическому ведет через поэзию и что, следовательно все художники, изъявляющие притязания на мысль именно, потому, что, они были пробуждены только поэтическим ощущением, и в пластическом изображении проявляют только поэтическую фантазию. Зло было бы, не так велико, если бы поэтическая мысль в наши времена не получила, к несчастью, характера столь неблагоприятного художественной пластике. Но так как поэзия уже так сильно отклонилась от своего общеродового понятия (единственно сближающего ее с изобразительными искусствами), то она, конечно, не является хорошей руководительницей в искусстве и может оказывать влияние на художника разве лишь отрицательно (посредством возвышения над пошлой природой), но отнюдь не положительно и активно (посредством определения объекта)" (стр. 108).
Из, этого проистекает, по мнению Шиллера, ложная тенденция новейшего искусства: с одной стороны, привязанность к непосредственной эмпирической действительности без проникновения в сущность изображаемого предмета, а с другой стороны, идеалистическое парение над чувственным миром.
Отсюда же проистекает и постоянное смешение жанров. Гете говорит в одном из писем к Шиллеру:
"При этом сильно бросилось в глаза, что мы, современные, почему-то очень склонны смешивать все жанры, больше того, что мы даже не в состоянии отделять их одни от другого… Этим тенденциям, в сущности детским, варварским безвкусным, художник должен бы из всех сил оказывать сопротивление. Одно произведение искусства следовало бы отделять от другого произведения искусства непроницаемым заколдованным кругом, и каждое произведение искусства следовало бы сохранять в его собственном виде с его собственными особенностями, как это делали древние, благодаря чему они и стали и были такими художниками. Но кто же может отделить свое судно от волн, по которым оно плывет? Против течения и ветра можно преодолевать только небольшие расстояния" (стр. 110–111).
И Гете очень подробно показывает, как все новое искусство устремляется к живописи, а вся новая литература — к драме, причем форма пластического в изобразительном искусстве и эпического и поэзии разлагается и теряет свое былое значение.
Нетрудно отметить в подобных высказываниях Гете и Шиллера элемент классицизма, и, без сомнения такие элементы в их эстетическом мировоззрении имеются. Но было бы грубой вульгаризацией эстетических взглядов Гете и Шиллера усматривать в их стремлении к высокой художественной форме только эти элементы. Их возвышение над абстрактным классицизмом проявляется уже в том, что жанры искусства с точки зрения Гете и Шиллера отнюдь не могут быть взяты как механические, резко отделенные друг от друга образования. Одновременно с очень строгим, размежеванием жанров Гете и Шиллер подчеркивали диалектическую взаимозависимость и связь их между собой[1]. Приведем хотя бы следующие соображения Шиллера о диалектической связи между трагедией и эпосом:
"Прибавлю еще: между поэзией как genus [род] и ее species [вид] возникает из этого восхитительное противоборство, которое всегда очень остроумно как в природе, так и в искусстве. Поэзия, как таковая, делает все чувственно непосредственным и, таким образом, и эпического поэта заставляет представлять прошедшее происходящим в настоящем, лишь бы при этом не стирался характер прошедшего. Поэзия, как таковая, делает все настоящее прошедшим а (посредством идеальности) удаляет все близкое, и, таким образом, она заставляет драматурга держать в отдалении от нас индивидуально напирающую на нас действительность и добывать душе поэтическую свободу от материала. Таким образом, трагедия в ее высшем понятии всегда будет стремиться вверх к эпическому характеру и только поэтому становится поэмой. Наоборот, эпическая поэма будет стремиться вниз к драме и только поэтому вполне совпадет с понятием своего поэтического рода; как раз то, что делает ту и другую поэтическими произведениями, сближает их… В том, чтобы это взаимное тяготение друг к другу не вырождалось в смешение и нарушение границ, и заключается истинная задача искусства, высшее назначение которого всегда именно в соединении характерности с красотой, чистоты с полнотой, единичности с всеобщностью и т, д." (стр. 115).
Вслед за этим Шиллер анализирует "Германа и Доротею" Гете как эпическое произведение, тяготеющее к трагедии, и его же "Ифигению" как драму, тяготеющую к эпической поэзии.
Это диалектическое взаимодействие литературных жанров, приводящее к их взаимному обогащению, является типичным признаком теории и практики европейской Литературы, развившейся после французской революции. Так, например, эстетика романтической школы в очень большой степени сводилась именно к подчеркиванию, и часто даже к слишком усердному подчеркиванию, подобной близости художественных жанров друг к другу, Корни этого стремления к слиянию жанров были непонятны романтическим писателям. На деле же это было отражением неизменно растущей противоречивости буржуазной общественной жизни, которая уже не укладывалась в классическую форму искусства, ясную и простую. Та неудержимая сила, с которой романтическое движение заполнило собой всю европейскую литературу первых десятилетий XIX века, состояла именно в том, что это движение было органически необходимым продуктом вырастающих новых форм общественной жизни.
Конечно, романтическая школа преувеличивала взаимный переход самостоятельных художественных форм друг в друга вплоть до полного разложения формы и почти совершенного смешения и уничтожения жанров. Тем самым она до крайности утрировала тенденцию новых жизненных явлений, вторгнувшихся в поле зрения художников. Подлинно великие писатели периода между 1789 и 1848 годами имели некоторую общую черту, отделявшую их от романтического направления. Все они стремились усвоить романтические элементы, поскольку они были необходимым отражением новых, жизненных форм, и впитать их в свою творческую практику и теорию литературы, однако, лишь как подчиненный промежуточный момент, подлежащий снятию. Именно в этом снятии романтических тенденций ищут они вернейший путь к созданию подлинной высокой литературной формы. Борьба с романтикой есть для них вместе с тем борьба за поэтическое овладение новым жизненным материалом. Эта борьба с романтикой содержится в теории и практике всех выдающихся писателей и поэтов этого периода. Ее можно найти у Байрона и Бальзака, у Стендаля и Гейне. B предисловий к "Человеческой комедии" Бальзак показывает значение романтики Вальтер Скотта для его собственного творчества. Но вместе с тем он показывает и необходимость ее преодоления в процессе перехода к высокому социально-критическому реализму. А в своей чрезвычайно интересной критике "Пармского монастыря" Бальзак чрезвычайно ясно высказывается в том смысле, что наряду с классиками и романтиками существует еще третье направление в литературе, стремящееся к синтезу обеих сторон.
