Конечно, романтическая школа преувеличивала взаимный переход самостоятельных художественных форм друг в друга вплоть до полного разложения формы и почти совершенного смешения и уничтожения жанров. Тем самым она до крайности утрировала тенденцию новых жизненных явлений, вторгнувшихся в поле зрения художников. Подлинно великие писатели периода между 1789 и 1848 годами имели некоторую общую черту, отделявшую их от романтического направления. Все они стремились усвоить романтические элементы, поскольку они были необходимым отражением новых, жизненных форм, и впитать их в свою творческую практику и теорию литературы, однако, лишь как подчиненный промежуточный момент, подлежащий снятию. Именно в этом снятии романтических тенденций ищут они вернейший путь к созданию подлинной высокой литературной формы. Борьба с романтикой есть для них вместе с тем борьба за поэтическое овладение новым жизненным материалом. Эта борьба с романтикой содержится в теории и практике всех выдающихся писателей и поэтов этого периода. Ее можно найти у Байрона и Бальзака, у Стендаля и Гейне. B предисловий к "Человеческой комедии" Бальзак показывает значение романтики Вальтер Скотта для его собственного творчества. Но вместе с тем он показывает и необходимость ее преодоления в процессе перехода к высокому социально-критическому реализму. А в своей чрезвычайно интересной критике "Пармского монастыря" Бальзак чрезвычайно ясно высказывается в том смысле, что наряду с классиками и романтиками существует еще третье направление в литературе, стремящееся к синтезу обеих сторон.
Само собою разумеется, что у Гете и Шиллера эти тенденции не могли выявиться с такой же ясностью, как позднее у Бальзака или Гейне. Романтическое движение в литературе, как большое европейское художественное направление, возникает, собственно, уже после окончания их совместной деятельности. Гете и Шиллер совместно переживали лишь начало немецкой романтики, попытки братьев Шлегель построить теоретические формулы романтического искусства, первые произведения Тика и т. д. (Напомним также, что Шиллер относился к литературной теории Шлегелей совершенно отрицательно.) Тем более интересно, что подобные тенденции возвышения над романтическим распадом формы выступают как у Гете, так и у Шиллера; что позднейшая коренная проблема всей европейской литературы — превращение романтических тенденций в подчиненный момент великого реалистического целого — сказывается у них еще до выступления романтиков как особого литературного направления.
Вспомним хотя бы "Вильгельма Мейстера" Гете и разбор этого произведения Шиллером в его письмах.
Это возвышение над романтизмом не было, однако полным как оно не могло быть полным и у позднейших великих писателей этого периода. Особенно в драмах Шиллера подобное преодоление удается великому немецкому поэту очень редко. Так, "Мессинская невеста" несмотря на все попытки Шиллера ввести в нее античную необходимость, остается, только первой так называемой "драмой рока". "Орлеанская дева" также содержит, романтическое разложение единства драматической формы благодаря увлечению колоритом эпохи введению лирики чудес и тому подобных элементов позднейшей романтической драмы от Тика до Виктора Гюго.
При всем том превращение романтических элементов в однажды снятый момент художественного творчества остается основным направлением теории и практики Гете и Шиллера. И это направление определяет, в основном их теоретическую позицию по отношению ко всем вопросам, возникшим перед художественной литературой в связи с вторжением в нее романтических мотивов и преодолением их, в связи с признанием, новейшей буржуазной жизни в качестве материала и формообразующего момента в искусстве[2].
Поэтические устремления Гете и Шиллера, так же как их идейная борьба за чистоту литературной формы, развиваются, таким образом, по двум направлениям. Их исходным пунктом является, с одной стороны, то положение, что новое искусство, по самой сути дела, благодаря своему историческому положению должно быть не-совершенным и проблематичным. Наиболее значительные сочинения Гете и Шиллера, в которых они выразили свою философию искусства ("Собиратель и его присные Гете, "О наивной и сентиментальной поэзии" Шиллера), дают теоретическое обоснование этого положения. В письме к Шиллеру Гете комментирует свое вышеуказанное сочинение следующим образом:
"Все новые художники относятся к классу несовершенного и, вследствие то-го, в большей или меньшей мере попадают в отдельные рубрики[3]… Когда Микель Анджело определяют как художника фантазера, Корреджо-как художника волнистых линий, а Рафаэля — как художника; изображающего характеры то в таких рубриках есть неизмеримая глубина, поскольку этих замечательных людей рассматривают в их ограниченности и все же признают их королями или высшими представителями целых родов".
В признании слабости нового искусства Гете идет еще дальше, чем Шиллер. Он усматривает проблематичность художественного творчества уже в искусстве эпохи Возрождения, в то время как Шиллер считает, например, Шекспира "наивным" художником, то есть стилистически соответствующим и равноценным греческому искусству.
С другой стороны, Шиллер и Гете отнюдь не рассматривают античность как принципиально недостижимый образец, а совершенство античного искусства, как нечто невозможное для современного художника a priori. Напротив, с их точки зрения изучения античности, открытие законов классического искусства и применение их современным художником должно помочь ему при помощи правильного понимания формы преодолеть эстетическое бессилие новейшего времени.
Здесь ясно выступает идеалистический характер всей этой теории искусства. По временам Гете и Шиллер высказывают чрезвычайно глубокое понимание связи между общественным развитием их времени и проблематикой современного искусства. Социальная определенность задач искусства и проистекающая отсюда определенность художественной формы играют в их теории большую роль, но в силу своей идеалистической исходной посылки они не могут сделать отсюда правильные общие выводы. Гете и Шиллер выходят из затруднения при помощи идеалистической утопии, они утешают себя иллюзией, что болезни, проистекающие из общественного бытия, можно излечить при помощи развитая художественного самосознания. Короче говоря, они надеются преодолеть проблематичность искусства буржуазной эпохи не со стороны содержания, а со стороны формы.
В этом, а не в обращении к античности, заключается элемент "классицизма" в эстетике Гете и Шиллера. Стремление к изучению законов античного искусства есть тенденция совершенно правильная и закономерная. Без этого изучения едва ли возможно в настоящее время истинно великое искусство и сколько-нибудь глубокое теоретическое его понимание. Маркс называл греков анормальными детьми", и в величайших художественных творениях античного искусства видел "норму и недосягаемый образец". Конечно, Маркс замечает при этом, что эта норма сохраняет свое значение лишь "в известном отношении". Он требует, чтобы специфические условия возникновения данной ступени художественного развития были изучены во всей их конкретности и чтобы таким образом было ясно показано, какие формы и в какой связи могут быть использованы в определенный период художественного развития. Маркс говорит: "Трудность заключается только в общей формулировке этих противоречий. Стоит лишь выделить каждое из них, и они уже, объяснены". Идеалистическая исходная позиция Гете и Шиллера мешает им с достаточной полнотой и последовательностью понять специфическое значение каждой ступени художественного развития человечества.
Эта неспособность правильно поставить и решить рассматриваемую проблему также имеет свою необходимую общественную причину. Маркс, говорит о том, что, "капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства каковы искусство и поэзия". Эту враждебность ощущали все значительные
художники нового времени, и они ощущали ее тем более остро, чем дальше зашло в своем развитии капиталистическое производство (Мы не говорим, разумеется, об эпохе эстетического эпигонства, которая утратила всякую чувствительность по отношению к подобным социальным фактам.) Эпоха французской революции и совпадающая с ней по времени промышленная революция в Англии являются в этом отношении важнейшим переломным пунктом в развитии буржуазного искусства и эстетической теории. Наивное воодушевление с которым великие реалисты XVIII века обратились к завоеванию буржуазной повседневности для литературы и, нисколько не заботясь о форме, создали тип современного романа, исчезает, и на место этого воодушевления становится мучительное раздумье над противоречиями общественного бытия и проблематикой художественной формы, способной выразить всю нарастающую сложность жизни.
