10. Вампиры избегают фотосъемки — особенно с использованием вспышки — и не имеют фотографий.
11. Предметы из серебра, церковная утварь и ритуальные предметы — не обязательно христианских религий, — ладан или просто освященные вещи могут сильно испугать вампира, а святая вода, попавшая на его кожу, причиняет ожог.
12. Вампиры не нуждаются в пище, лишь имитируют процесс ее приема и чаще всего отказываются от приглашения к общей трапезе.
13. Проточная, текущая вода тоже пугает вампиров — многие народы имели обычай сбрасывать тела неправедных покойников — потенциальных вампиров в реки.
14. Современному вампиру необязательно спать в гробу или склепе, но он вынужден всегда носить при себе амулет или небольшую емкость, содержащую землю с его могилы. Наличие амулетов или украшений, наполненных землей, случайно обнаруженная в карманах земля должна вызвать опасения.
15. Вампир — инфернальная сущность. Многие из них наделены необъяснимыми способностями, которые принято называть паранормальными, хотя это лишь дополнительный признак. В присутствии вампира может отключаться свет, ломаться электроприборы, отключаться или сбоить мобильные телефоны и компьютеры, сами собой перемещаться или возгораться предметы.
16. У вампиров сложные взаимоотношения с растительным миром: они панически боятся чеснока, омелы, полыни, осины.
17. Вампиров отпугивает соль и специи с резким запахом (перец, гвоздика, имбирь и т. д.).
18. При травмах, порезах и повреждениях из тела вампира практически не выделяется крови, зато оно быстро, практически мгновенно восстанавливается — ранки бесследно исчезают. Но — обратите внимание! — при любой степени травмы вампир сделает все возможное, чтобы избежать медицинского вмешательства.
Будьте осмотрительны!
Интервенция — второе пришествие вампиров
Безусловно, вампир-аристократ, предпочитавший замки и обитые ласкающим кожу бархатом гробы из ценных пород дерева, не был единственной разновидностью экранного кровопийцы. Движение хиппи, пережившее подъем в конце 60-х — начале 70-х, возродило интерес к этнографии, старым, позабытым народным поверьям, под влиянием которых на экран вернулись фольклорные вурдалаки и проникли более экзотичные представители традиции «живых мертвецов», позаимствованной в культе вуду — зомби. Высшей точки тема «живых мертвецов» достигла в картине «Город живых мертвецов»[122] итальянского режиссера Лючио Фульчи, буквально разорвавшей экраны в 1980 году. Но выходу этого фильма предшествовала целая эпоха длиной в четверть века, которая полностью преобразила идеологию фильмов-ужасов.
Социальная жизнь 60 — 70-х, богатых на экономические рецессии, региональные конфликты, теракты левацких группировок, студенческие волнения и скандалы вокруг опасных новых сект, нашла довольно неожиданное отражение в жанре кинематографических ужасов — вампирам пришлось потесниться, освобождая дорогу новым монстрам — воплощениям зла в чистом виде. Сюжетные коллизии приобретали все больший масштаб: теперь демоны вселялись в добропорядочных граждан, как в фильме «Экзорсист» (1973), или же сам сатана стремился воплотиться на земле, перечеркнув возможность второго пришествия, как в культовой работе Романа Полански «Ребенок Розмари», снятой в 1968 году, и кинотрилогии «Омен» — «Предзнаменование» (1976), «Дэмьен» (1978), «Последняя схватка» (1981). Фильмы этого периода буквально пропитаны безнадежностью и бессилием. Их создатели каждым кадром подчеркивают: даже если человек способен взять верх над демоническими силами, эта победа будет тактической и никоим образом не изменит глобального соотношения сил, в котором торжество мирового зла уже предрешено.
Новая эстетическая концепция превратила вампиров в рядовых бойцов большой и разношерстной армии вселенского зла, соответственно переместила акценты зрительского и читательского интереса к их личности. Теперь зрителю предлагалось выяснить — может ли вампир существовать в современности («Dracula A.D. 1972», 1972), чем вампиры отличаются от людей и на каких принципах возможно сосуществование с ними. Постепенно выяснялось, какова физиология вампиров («Голод», 1983), сколько их, откуда они взялись и по каким правилам живут («Дракула Брема Стокера», 1992; «Интервью с вампиром», 1994). Ответы не были формальными — каждый новый фильм превращал вампира во все более и более социализированное существо, вызывавшее уже не отвращение, страх или протестное желание подражать «дурному примеру», но сожаление и сочувствие.
Статистическое исследование, предпринятое в 1978 году, насчитало около шести тысяч фильмов о вампирах[123]. И число их множилось в геометрической прогрессии — в каждой стране мира вампира из Трансильвании стали адаптировать к собственным реалиям, обогащая местными этническими и фольклорными чертами. Как когда-то в США, где комиксы с участием вампиров давно превратились в самостоятельный субжанр, вампиры начали завоевывать не только экраны Японии и Кореи, став полноправными героями знаменитых фильмов-ужасов, но и проникли на рисунки из традиционных манга и аниме. Показательный пример — японская адаптация американских комиксов Марва Вулфмэна, основанных на классическом романе Брема Стокера, фильм-аниме под названием «Yami по Teio: Kyuuketsuki Dracula» — «Вампир Дракула, император Тьмы» вышел на экраны в 1980 году. Страны, стряхнувшие коммунистические режимы, а вместе с ними и рамки реализма, установленные для искусства, тоже спешили создать собственных вампиров. Вампиры оказались весьма удачными персонажами для компьютерных игр и в большом числе расплодились в виртуальной реальности, создав сложные иерархии социальных взаимоотношений, варьирующиеся от уровня к уровню, основа которых — соотношения магических возможностей. Новым вампирам незачем было ночами выбираться из гробов, ломая ногти о каменистую почву, — они являлись продуктом синтеза кибертехнологий и древней мистики и могли победно шествовать по планете и не оглядываться назад.
На стыке тысячелетий границы между различными видами искусств стали совершенной условностью — персонажи книг, комиксов, компьютерных игр, телесериалов, анимационных картин и большого, широкоформатного кино свободно смешивались в эффектные межжанровые формы. Так, новаторский по меркам 1998 года кинопроект «Блейд» был снят по мотивам одноименной серии комиксов. Жанровое сочетание вампирской мистики с элементами киберпанка собрало неплохую кассу — 70 миллионов долларов в США, еще 45 в других странах, и это при собственном бюджете фильма в 40 миллионов. Фильм заслужил внимание критики тем, что ознаменовал начало массовой эпохи «кибервампиров» и всяческих искусственно созданных гибридов вампиров с людьми. Но вскоре источниками сценарных идей для кинематографистов стали не только комиксы, но и компьютерные игры, постепенно и сами фильмы превратились в парад спецэффектов, служащий промоушеном компьютерных игр.
Даже внешне вампиры эпохи миллениума сильно изменились — теперь им было мало бессмертия, они начали стремительно молодеть. Если вампир из книжной классики принимает облик мужчины обычного для Европе XIX века брачного возраста — от 27 до 35 лет, — то образцовый киновампир образца тридцатых годов XX века был «не стар, но мудр» — ему слегка за сорок. В этой благодатной для вечной жизни возрастной поре элегантные кровопийцы оставались вплоть до середины 60-х, когда на экраны выплеснулся бесчисленный поток низкопробных подделок, эксплуатирующих эротический потенциал темы вампиризма. Создателям вампирской эротики помимо женщин-вампиров — вечно юных и прекрасных — требовались и мужчины с достойным телом, и вампирам пришлось скинуть десяток лет, а заодно расстаться с душными смокингами и громоздкими плащами.
С появлением домашней видеотехники экраны агрессивно завоевывает жанр фильмов ужасов и сериалов для студентов и подростков: в середине 80-х появляется культовый «Кошмар на улице Вязов», за ними следует волна подражаний разного художественного качества — производители кинохоррора наконец-то в полной мере оценили коммерческий потенциал подростковой аудитории.
Процесс пошел по нарастающей: фильм «Голод» в большой мере обязан успехом участию музыкального кумира молодежи Дэвида Боуи. С пришествием в мир подростков компьютеров основная аудитория почитателей жанра хоррора и мистики оконательно изменилась — теперь среди них преобладали молодые люди и подростки. Вернуть вампиру классический облик было уже непосильной задачей — «Дракула Брема Стокера» оказался чем-то вроде музейного экспоната, антиквариата, способного вызвать вздох восхищения или волну ностальгических чувств, которые легко забылись после появления картины «Интервью с вампиром». Именно этот фильм впервые представил зрителям возможность сопереживать судьбе юного вампира — не то ребенка, не то подростка.
