и создают особое напряжение, тревожное ассоциативное поле, слом жанров, выход в иное, решительно новое, понятийное и художественное пространство.
Пафос картины — в отчаянном и страстном желании Мане показать все, весь этот Париж с совмещенными временными, пространственными и эмоциональными планами, Париж уходящий и надвигающийся, показать, что все решительно может здесь сосуществовать, отыскать еще неясные коды этой общности или убедиться, что отсутствие общности — тоже код, новая и невиданная художественная ценность.
Может быть, этот холст Мане, как веласкесовские «Менины», правильно было бы назвать картиной о картине? Картиной, в которой открывается путь ее создания и суть ее спора с самой собою?
Полотно вызвало глумливые отклики в печати и раздраженно-ироническую реакцию публики. Пафос приятия увлекательнейших контрастов времени не был ни понят, ни угадан.
Появились карикатуры, несмешные — даже те, которые исполнил достаточно известный рисовальщик Шам [178], с начала шестидесятых нападавший на Мане. Подписи, однако, были оскорбительны, прежде всего тем, что свидетельствовали о полном непонимании: «В тюрьме за отсутствие уважения к публике», например. Берталь в подписи к своему шаржу уверял, что персонажи огорчены «отъездом господина Фора в Англию», прозрачно намекая на то, что покупателем картины был известный баритон, поклонник Мане, без которого никто не заинтересовался бы картиной [179].
К железнодорожному пейзажу Мане более не обращался [180]. Как и всегда, он остался на границе времен во имя их объединения, не отдав предпочтения ни уходящему, ни наступающему.
Клод Моне, напротив, не был озабочен (ни рационально, ни интуитивно) соединением разных времен, он простодушно и взволнованно смотрел на мир, восхищаясь его стремительным преображением. Он воспринимал новое время последовательнее, проще и темпераментнее, чем Эдуар Мане.
Урбанизм, железная дорога, поезда, вокзал — все эти мотивы, сгущенные в квартале Европы, станут доминирующими в процессе подготовки Третьей выставки импрессионистов. Кайботт и Моне окажутся ее героями. Но все это — в будущем, пока же происходят весьма существенные события. И прежде всего — Вторая выставка группы.
«Мои злополучные друзья, все еще уповавшие на поворот в общественном мнении, не пали духом, и та же группа, которая устроила в 1874 году пресловутую выставку у Надара, в 1876 году открыла вторую выставку в моей галерее» [181] (Дюран-Рюэль). Это произошло 30 марта 1876 года в его выставочных залах на улице Лаффит (вход был с параллельной улицы Ле Пелетье, 11). Афиша скромно сообщала лишь об открытии «Выставки группы художников», а на титульном листе каталога она называлась просто «Выставка живописи» (хотя на ней были и рисунки, и пастели, и гравюры).
252 работы. 19 участников. Те семеро, которых в полной мере можно причислить к импрессионистам, представили менее половины экспонатов: Дега — 24, Кайботт — 8, Моне — 18, Моризо — 17, Ренуар — 15, Писсарро — 11, Сислей — 9. Сезанн отказался от участия. Работы друзей импрессионистов — Лепика и Дебутена — как действительно новаторские не воспринимались.
Первый зал (как и у Надара) представлял произведения художников консервативного толка и лишь подчеркивал отвагу поисков и решительное новаторство экспозиции второго зала — самого большого и нарядного в галерее Дюран-Рюэля, ставшего царством импрессионистов: Берта Моризо, Моне, Сислей, Кайботт, Лепик. В последнем — третьем — зале картины Дега и Писсарро вновь соседствовали с картинами совершенно традиционными, в числе которых были работы Отена-младшего, участвовавшего и в Первой выставке.
Здесь развеска картин более последовательна: работы одного автора экспонировались вместе, художники традиционного толка были в известной мере дистанцированы от радикалов. Это, естественно, еще более способствовало новому скандалу, хотя сенсация 1874 года повториться уже не могла.
И десяток картин с этой выставки, показанные нынче в одном зале, могли бы стать грандиозным событием! «Портреты в конторе (Новый Орлеан)», «В кафе», балетные сцены и прачки Дега, «Японка» Моне, «Паркетчики» Кайботта, портреты Ренуара, в числе персонажей которых Базиль и Жанна Самари, его же «Завтрак гребцов», тончайшие пейзажи Моризо, Писсарро, Сислея — более сотни первоклассных, теперь вполне классических произведений. И опять восторженные отзывы знатоков и глумление публики. Случалось, зрители переворачивали картины и вешали их вниз головой.
То, что сделал Леруа касательно Первой выставки, для Второй сделал Альбер Вольф, напечатав в «Фигаро» разносную рецензию [182], даже одной цитаты из которой достаточно нынешнему читателю: «На улице Ле Пелетье несчастье. Вслед за пожаром Оперы — новое бедствие обрушивается на этот квартал. Только что открылась выставка, которую называют выставкой живописи. Безобидные прохожие, привлеченные флагами, украшающими фасад, входят, и взорам их открывается страшное зрелище: пятеро или шестеро сумасшедших, в числе которых одна женщина, группа несчастных, охваченных безумными амбициями, объединились здесь, чтобы показать свои работы. Многие лопаются от смеха перед этими произведениями. У меня же сжимается сердце…» Продолжать нет смысла, тем более, увы, такого рода бульварной «критики» было предостаточно, да и Леруа выступил не менее развязно: «Видишь смазанные, грязные наброски безумцев…» [183] — в этой стилистике уже ничего не осталось от фельетонной развлекательности его статьи о Первой выставке. Создается впечатление, что импрессионисты вызывают уже не раздражение или иронию, а тревогу и злость.
Лишь единицы разглядели в этой живописи дальнейшее движение нового искусства. Мариус Шомлен в статье «Выставка „Непримиримых (intransigeants)“» проницательно отметил «смелую и строгую радикальность» пейзажей Сислея, но резко критиковал избыточную, с его точки зрения, яркость красок Моне и вообще отказ импрессионистов от «правил» [184]. Но в принципе его суждения были профессиональны и объективны. Именно ему читатели Ларусса 1878 года [185] обязаны статьей об импрессионизме.
Выставку защищал Золя. Он писал в русский журнал «Вестник Европы»: «Нет сомнения, что мы видим перед собой зародыш новой школы. В этой группе замечается революционное брожение, которое исподволь заразит саму Академию художеств и в какие-нибудь двадцать лет преобразует вид официальной выставки, с которой в последнее время изгоняют новаторов. Можно сказать, что Мане первый показал пример. Но он уже больше не стоит особняком: с десяток живописцев уже идут по его стопам в атаку священных правил. И даже если внимательно вглядеться в картины, принятые на официальную выставку, то и между ними увидишь такие, что уже подражают новой школе, хотя, правда, еще редко. Нужды нет, почин уже сделан. <…> Художников, о которых я говорю, прозвали, „des impressionists“, потому что большинство из них стремится,
