по-видимому, передать прежде всего верное впечатление, производимое одушевленными и неодушевленными предметами, схватить его и передать сразу, не прибегая к мелким подробностям, отнимающим всякую возможность уличного и живого наблюдения. <…> Первым моим ощущением было ощущение молодости, прекрасных убеждений, смелой и решительной веры. Даже ошибки, даже безумные и рискованные выходки имели особую прелесть для посетителей, любящих свободное выражение искусства. Наконец-то вырвались они из холодных, чопорных, бесцветных зал официальной выставки! Они слышали лепет будущего, перед ними предстало искусство завтрашнего дня. Блаженна заря артистических битв! <…> Клод Моне, несомненно, — глава группы. Его кисть отличается необычайным блеском. Его большая картина „Японка“ представляет женщину в длинном красном кимоно. Она поражает силой цвета и необычностью. Пейзаж его дарит солнцем. <…> Писсарро еще более ярый революционер, чем Моне, кисть его еще проще и еще наивнее. Вид его нежных и пестрых пейзажей может повергнуть в изумление непосвященных, тех, кто не способен понять стремлений художника и той условности живописи, с которой он спорит. <…> Ренуар — живописец по преимуществу людских фигур. У него преобладает светлая гамма тонов, переходящих один в другой с чудной гармонией. Можно подумать, это Рубенс, озаренный ярким солнцем Веласкеса…»
[186]
Золя точно определил и героя выставки, и самую заметную ее картину (хотя и не настаивал на ее художественных достоинствах) — это «Японка (Камилла в японском костюме)» [187] (1876, Бостон, Музей изящных искусств) Моне, огромный холст с фигурой больше натуры (практически тот же размер, что и «Дама в зеленом» 1866 года, — 230 см в высоту), еще одно свидетельство непредсказуемости художника. Здесь вновь Камилла в ситуации травести, но театральный эффект куда острее. Провоцирующее великолепие картины говорит об открытом стремлении быть наконец замеченным: вышитая на кимоно как раз на уровне бедер Камиллы голова самурая, вносившая ноту продуманной скандальности, резкое сочетание вызывающей салонности, пряной экзотики, откровенной стилизации. Стилизации в «японском» модном духе — плоские, локально окрашенные, виртуозно прорисованные пятна, соединенные остро и неожиданно с вполне импрессионистической летучей яркостью и легкостью цвета. Художник доказал — его манера не менее эффектна и респектабельна, чем у светских живописцев, но сохраняет чистоту цвета и импровизационную мощь. Но как ни взвешенны цветовые отношения, как ни благородны отношения приглушенно-алых оттенков кимоно на фоне дымной пепельности стены, как ни грациозен ритм словно бы танцующих вееров, как ни прелестны личико белокурой кокетливой парижанки и грация ее остановленного па, в картине есть некая «витринность», забава для взгляда и более размаха и блеска, чем подлинно художественного масштаба. Зато это была единственная картина на выставке, купленная за баснословно большую сумму: более двух тысяч франков.
Критика, настроенная против импрессионистов, не обратила на эту работу (как, впрочем, и вообще на картины Моне) особого внимания: свидетельство внешней близости полотна к усредненному вкусу. Зато Юисманс (Гюисманс), известный своими глубокими и благожелательными суждениями об импрессионистах, вспоминал: «Его псевдояпонка, выставленная в 1876 году, представляла собой разряженную маскарадную фигуру…» [188] А пейзажные работы Моне на этот раз, видимо, занимали недоброжелателей куда менее, чем произведения его собратьев.
После «Олимпии» Мане именно «Купальщица» Ренуара (1876, Москва, ГМИИ) воспринималась как новое падение. Картины Ренуара казались возмутительными даже в сравнении с работой Клода Моне: героиня последнего была все же написана относительно гладко и окружена нарядными аксессуарами, у Ренуара же — широкие яркие мазки, свободная игра переливающегося света и рефлексов на коже, непривычно резкие отношения взаимодополнительных цветов и, конечно же, полное отсутствие академической красивости, какой уж тут «Рубенс, озаренный ярким солнцем Веласкеса», о котором писал Золя. «Попробуйте объяснить Ренуару, что женский торс — не бесформенный разлагающийся кусок мяса…» (Альбер Вольф) [189].
Миловидное лицо натурщицы Анны, ее густые волосы, нежная, словно перламутровая, кожа — все это было скрыто от публики нагромождением плотных мазков, непривычной энергией цвета. Подобно тому как жесткая и острая система аркбутанов и контрфорсов не только удерживает здание готического собора, но и становится его внешней оболочкой, строит «внешний скелет», делая его независимой художественной ценностью, так и живопись импрессионистов все больше выходила на первый план, удаляясь от материального мира, будь то предметы или даже лица или тела. Увидеть независимую художественную структуру никто не был в состоянии. Впрочем, раздражение публики оказалось столь велико, что даже достаточно традиционный, трогательный и изящный портрет Базиля, пишущего цаплю, вовсе не привлек внимания.
Что говорить, если даже Дега обвиняли в неумении рисовать! А ведь зрители видели картину «Портреты в конторе (Новый Орлеан)» — торжество энгровской точности линий, безупречного построения фигур и даже перспективы, видели балетные мотивы. Именно виртуозность рисунка царила в этих вещах, но нетрадиционность видения и мотивов, непохожесть на привычное по-прежнему не вызывали ничего, кроме бешеного раздражения.
Даже картины Сислея стали мишенью для глумливых острот: «Эта картина неописуема! Архиненормальна!» [190] — писал Гастон Васси, популярнейший фельетонист той поры, по поводу раннего шедевра Сислея «Наводнение в Пор-Марли» (1876, Париж, Музей Орсе), где нежная текучая живопись — перламутровая дымка, влажный туман — сочеталась с монументальной определенностью масс и эпическим покоем. Никто не заметил нежной энергии пейзажей Моризо, даже ставшей ныне классической картины, в которой, кстати сказать, есть и живой мотив повседневной жизни, «Сушка белья» (1875, Вашингтон, Национальная галерея искусств); лишь фактура, казавшаяся небрежной и грубой, занимала публику.
Все же совершенно особым событием стало первое появление на столь представительной выставке картин Кайботта. Хотя ведь и собратья не оценили в должной мере его живопись! А Золя так и вообще не увидел в его картинах ничего, кроме «буржуазной живописи» и «ничтожества (piètre chose)»…
Ни при жизни, ни в исторических сочинениях Кайботт не удостаивался возвышенных эпитетов, его имя упоминалось лишь «на полях» истории импрессионизма или не упоминалось вообще. Он навсегда остался в тени своих прославленных друзей. О нем вспоминают скорее как об одаренном любителе, добром и щедром друге, коллекционере. С легкой руки мэтров импрессионизма мемуаристика, критика и искусствоведческая традиция оставили Кайботта практически вне истории искусства.
Гюстав Кайботт, этот в полном смысле слова непризнанный гений своего времени, стал, рискнем предположить, жертвой жестокой несправедливости, а может быть, и некоторой скрытой ревности тех, кому он так широко и бескорыстно помогал.
В историографии импрессионизма это (перефразируя Талейрана) более чем несправедливость, это — ошибка. Конечно, в ранних холстах Кайботта явные следы дилетантизма, неумение проступают сквозь талант, и результат остается почти за пределами искусства. Тем поразительней его взлеты,
