общей формы и, главное, доказала, что, конечно, не в форме было дело, а в целом представлении писателя о мире, силе таланта, его позиции в жизни, что в конечном счете и определило место каждого в литературе и последующую жизнь среди читателей их книг. Но в ту начальную пору распространенность этих форм обращала на себя внимание.
Вот характерный в этом отношении отрывок из романа К. Федина «Города и годы»:
«На третий год нового летосчисления, в конце октября, над Петербургом висела тьма. С северо-запада гнал тьму со свистом и гулом мокрый, косоплечий ветер.
Петербург шелушился железной шелухой, и шелуха со звоном билась по крышам и падала, скрежеща, на каменные днища улиц.
Внизу было темно, как в туннелях.
Дома вымерли, дома провалились, домов не было. Пересекались, тянулись во тьме безглазые, мокрые бока туннелей.
И по мокрым, безглазым бокам туннелей и по каменным днищам их с визгом и звоном неслась железная шелуха».
Однако слог – это еще лишь языковая, полулингвистическая сторона формы, которая, конечно, не обнимает ее всю; есть еще вторая сторона – вне пределов досягаемости грамматики и синтаксиса, – которая по-своему членит и распределяет в произведении материал. В этом отношении роман «Голый год» был также чрезвычайно показателен.
Во-первых, Пильняк разбил все повествование на несколько частей, в каждой из которых была своя центральная фигура, герой, хотя речь в романе шла в целом об одном и том же. Этого мало: он решил несколько таких частей писать с точки зрения героев – «Глазами Натальи» или «Глазами Андрея»; тем самым вся картина снова и снова исправлялась через какой-то другой возможный и допустимый стиль.
Для будущих «соразмерных» и восстановивших цельный образ произведений это достижение авангардизма имело определенное значение; включенное в общую взаимосвязь (а не выставленное напоказ, как голый прием), оно создавало неожиданный эффект. Сошлемся на отдаленный, но наглядный пример: «Лотта в Веймаре» Томаса Манна. Там личность Гете воспринимается через разные стили непрестанно говорящих и размышляющих о нем людей; суета жизни и вместе ее скрытая глубина предстают перед читателем обнаженными – художественная сила этого спокойного, не интригующего событиями повествования была достигнута во многом с помощью разных «точек зрения». В нашей литературе нечто подобное дают, скажем, «Последние дни» – пьеса М. Булгакова о Пушкине; там Пушкина в действии нет совсем, и облик его восстанавливается через сплетение различных интересов, лиц и психологии; правда, как и во всякой драме, формальная сторона этого приема растворена в конкретном движении.
Возвратимся, однако, к роману Б. Пильняка и отметим еще одно нововведение. Это – появление самого автора как действующего лица, открытого и демаскированного «я», которое вмешивалось – впрочем, на правах не больших, чем остальные, – во все происходящее. Такое сознательное обособление его от действия и от стиля должно было, вероятно, также служить достоверности: вот факты, а вот мое мнение или желание. Вихрь, «телеграфные» переходы, летучие рефрены и т. п. предполагались тут как некая объективная стихия, в которой читатель и писатель очутились вместе с героями и живыми людьми.
Например, идет взволнованный и приподнятый рассказ о том, как восстанавливались заводы, а «кожаные куртки» поднимали в глуши и запустении новую «индустрию», и вот между делом дается внезапный выход, перебой стиля: «Я, автор, был участником этой экспедиции». Такая остановка как бы мгновенно раздвигала два плана – то есть вся эта приподнятость, жестокость, деловитость идет не от меня, хотя и через меня, она в самой экспедиции, но я, участник, присоединяюсь, это также и мое.
Стоит отметить, что этот прием позволил Пильняку сильно сжать и сконцентрировать самое поле зрения, или, как это обозначается в кино, «укрупнить план». Раз автор прямо участвует в деле, всякие посредствующие пояснения и связки отпадают, он просто слышит своих героев, которые находятся рядом. (" – Кушайте, гости дорогие, приезжие, – это старик строго».) Потом этот способ также перебежал в «нормальную» литературу, – конечно, «успокоившись» и изменившись (вспомним, например, у Алексея Толстого: «Он (Петр. – П. П.), оборвав смех, – строго: – Двести лет торгуете, – не научились…» – и т. п.).
Наконец, в обособлении автора и введении действующего реального – а не условного, подставного – «я» была еще одна цель. В те годы художники ощутили с необычайной остротой какую-то «непрактичность» образа, заранее положенный разрыв между любой, какой угодно глубокой, фантазией и делом. Вторжение самого автора как предполагалось, должно было связать их в одно. Так поступал, например, Маяковский. Среди прочих и Пильняк своим романом заявлял о возможности таких путей в прозе. Правда как настоящий «авангардист», он осознавал это очень смутно, для него само открытие этого способа было целью, на большее его не хватало; как уже говорилось, он ощущал свою задачу в создании современных форм, и здесь введение автора лишний раз помогало ему разобраться в самой структуре мысли романа, выделить ее, как таковую, в чистом виде. Последнему разделу своей книги он дал подзаголовок: «Материал, в сущности», как бы распахнув им двери в «творческую мастерскую» и приглашая туда читателя.
В этом отношении он также опередил поиски западного «авангарда», которые, разумеется, шли бы и в том случае, если бы Пильняк был там известен, так как идея была слишком заманчива и не прояснялась до тех пор, пока ее самостоятельно не проверяли.
В 1926 году во Франции вышел роман Андре Жида «Фальшивомонетчики», который произвел сенсацию. А. Жид ввел в рассказ писателя Эдуарда, своего прозрачного двойника, который, рассуждая об искусстве, призывал «выметать прошлое» и, в частности, «выбросить из романа все элементы, по существу своему не принадлежащие роману». По этой программе в «Фальшивомонетчиках» была вскрыта, освобождена от отягчающих подробностей конструкция произведения, а сам автор в лице Эдуарда тут же, на глазах читателей, разбирал и оценивал ее строение.
Через два года эксперимент повторил в Англии Олдос Хаксли (роман «Контрапункт», 1928): «Ввести в роман романиста… отрывки из его романа будут показывать, как можно о том же событии рассказывать возможными и невозможными способами». Так и было сделано. Романист – второе «я» Хаксли – вел на страницах книги дневник, разбрасывая как будто мимоходом смелые, парадоксальные, но незаконченные мысли, как указательные стрелки: следуйте дальше.
В конце концов выяснилось, что опыт все же не удался. Оба романа имели успех, но, когда эти мысли-указатели перестали быть новыми, от искусства сохранилось очень мало – как раз то, что не совпадало с оголенной конструкцией. Между тем и сама отвлеченная, потерявшая жизненное содержание, не растворенная в характерах, обстоятельствах и т. п. авторская мысль завертелась по уменьшающейся спирали, все ближе к одинокому «я». К концу
