Моне прекрасными кусками живописи, не потеряв, однако, красоты своих логичных и стройных индустриальных форм.
Сделанные на вокзале рисунки, исполненные в 1877 году и сохранившиеся в карне (Париж, Музей Мармоттана — Моне), изображающие разные платформы огромной, еще не достроенной полностью станции, отличаются внимательной, документальной точностью, заставляющей вспомнить подготовительные материалы Золя к его романам: все эти вибрирующие многоцветные живописные видения покоятся на более, чем обычно, внимательной подготовительной работе. Художник присматривается к расположению перронов и путей дальнего следования и пригородной ветки, ведущей в Отёй, штудирует конструкции перекрытий, «архитектуру» паровозов и вагонов, устройство стрелок, сигнальных кругов, даже движение пара. На рисунках видно, насколько этот поэт затуманенных, растворенных в свету форм умеет жестко строить структуру предметной среды, организовывать пространство и уже в набросках демонстрировать непреклонную сбалансированность будущей композиции и, наконец, совершенное владение линией.
Естественно, что писавшие о «Вокзалах» Клода Моне авторы цитируют целые пассажи из романа Золя «Человек-зверь»: «Впереди, в облаке тусклого света (sous се poudroiement de rayon), мерещились в зыбком мареве фасады домов на Римской улице. Слева виднелись крытые платформы с гигантскими навесами из закопченных стекол, огромные, тянувшиеся насколько хватало глаз, куда прибывали поезда дальнего следования; здания почты и кубовой отделяли от них другие платформы, поменьше, от которых шли линии в Аржантёй, Версаль и к окружной дороге. Справа Европейский мост железной звездой перекрывал траншею, которая вновь показывалась за ним вдалеке и тянулась до Батиньольского туннеля. И внизу… во всю ширину низины три двойные колеи, выходящие из-под моста, разветвлялись наподобие веера, и металлические бесчисленные ветви все множились и пропадали под навесами дебаркадеров. Три будки стрелочников перед арками моста открывали взгляду маленькие голые палисадники. А на фоне беспорядочного скопления вагонов и локомотивов, загромождавших пути, большой сигнальный круг алел в блеклом свете дня. <…> Небосклон над Батиньолем потемнел. Пепельно-серые сумерки (une cendre crépusculaire), окутывая фасады зданий, казалось, уже упали на расходящиеся веером пути; и в этой тающей в полутьме дали виднелись уходящие и прибывающие из пригородов и с окружной дороги поезда. А над мрачными навесами огромных крытых платформ, над погружающимся в темноту Парижем плыли рыжие, рваные дымы» (гл. 1).
Эти постоянно встречающиеся в текстах, посвященных Моне и Золя (в том числе и на этих страницах), сопоставления железнодорожных пейзажей в полотнах художника и в романе «Человек-зверь» напрашиваются сами собой и, конечно, весьма впечатляющи. Однако следует помнить, что Золя писал роман в 1889 году (книга опубликована в 1890-м), но действие его происходит в первой половине 1860-х. Моне же писал то, что видел в 1877 году. «Поэзия вокзалов» у Золя при всей ее поразительной изобразительной силе — мрачная и трагическая, наполненная предчувствием беды. У Моне даже паровозы обладают пусть отчасти и инфернальным (все же они непривычны и странны в живописном пространстве холста), но веселым и светлым очарованием. И это не машина, наделенная нравом, душой, даже страстями, как паровоз «Лизон» у Золя, это просто веселое и занятное чудовище. А самое главное — открывающее живописцу невиданные прежде живописные эффекты. «В 1877 году локомотив еще волновал сердца как великое чудо науки; написать его — значило противопоставить традиционным формам и композициям реальность современности, противопоставить ложным богам дьявольскую силу жизни» [200].
Конечно, для Моне все это — и новые мотивы, позволяющие увидеть необычные и сверхсовременные лики городской жизни. Но прежде всего это не существовавшие ранее в живописи предметы, объемы, фактуры, на которых так восхитительно и необычно живет свет, блеск, перед которыми по-особенному струится воздух, туман, пар; словом, мир, дарящий волшебные возможности живописцу, открытому не просто новым сюжетам, но — более всего — новому видению. Словно зыбкость, «фантомность» этой новой реальности питает и «фантомность» живописной материи: фактура холстов, посвященных вокзалу Сен-Лазар, становится, как и все в его работе, в русле движения искусства нового времени другой и главной материальной ценностью, рожденной натурой, но доминирующей над нею. Это еще не радужное светозарное вещество, растворяющее в себе камень Руанского собора: своды вокзала, рельсы, локомотивы и стрелки узнаваемы и предметны, но они словно бы полускрыты феерией пульсирующих, дрожащих, сгущающихся и тающих мазков, легко и точно создающих реальность и тут же скрывающих ее за торжествующей победой чисто живописного зрелища. Чудится, даже копоть напитана здесь воздушной многоцветностью. Техника Моне обретает агрессивную, непреодолимую универсальность, для кисти его уже нет невозможного, краска то вскипает на полотне, тает, растворяется в нем, рассыпаясь атомами микроскопических точек или, напротив, сливаясь в тяжелые, густые пятна («Вокзал Сен-Лазар», 1877, Париж, Музей Орсе), то ложится на холст тяжелыми жидкими мазками («Вокзал Сен-Лазар снаружи, сигнальный круг», 1877, Ганновер, Музей земли Нижняя Саксония), образуя таинственную игру почти абстрактных форм.
Чрезвычайно любопытно, что всегда доброжелательный Кайботт, всеми силами поддерживавший импрессионистов, в частности Моне, к его «Вокзалам» отнесся весьма сдержанно. Остается догадываться, идет ли речь о соперничестве или совершенно разном восприятии нового Парижа.
При этом рядом с фантастическими достижениями Моне в области нового, урбанистического пейзажа стоят именно городские виды Кайботта.
Гюстав Кайботт. Парижская улица, дождь. 1877
Гюстав Кайботт. «Парижская улица, дождь» [201]. Картины Кайботта со всей несомненностью свидетельствуют: композиция, ритмы, ощущение современного города — все это не менее существенные слагаемые поэтики импрессионизма, нежели пленэр, «изображение света» и вибрация живописной текстуры.
До Кайботта Париж оставался для импрессионистов почти тем же, чем была для искусства природа. Летучий блеск, вспышки солнца, трепет прозрачных теней, движение толпы и экипажей — да, все это было и в знаменитых картинах Моне, изображающих бульвар Капуцинок, в «Тюильри» и «Железной дороге» Мане, в поздних парижских пейзажах Писсарро. Но не было прежде в живописи этой щемящей городской печали, этого нерва, потаенного мотива Большого города, того, что уже давно, со времен Гюго и Бодлера, жило в прозе и поэзии. Это мелькало, разумеется, в «Вокзалах» Моне, прелестной пастели Писсарро 1880 года «Бульвар Клиши, эффект зимнего солнца» (частная коллекция), но это не становилось основным мотивом картины.
А Кайботт — он написал Париж, населенный теми, о ком размышляли и о ком писали Мериме, Флобер, Мопассан, Золя, а главное — показал Париж, словно бы увиденный
