В книге А. М. Лобанова многие страницы воспоминаний посвящены лобановским «показам». Показывал Андрей Михайлович действительно превосходно. Например, на репетициях спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» Лобанов показывал актеру М. К. Давыдову (исполнителю роли Курчаева) первое появление его персонажа на сцене. Гусар Курчаев, по замыслу Лобанова, приходил подвыпивший, гусарская сабля на длинной перевязи болталась между ног и страшно мешала ему…
«Было уморительно смешно, — вспоминает Давыдов, — когда Андрей Михайлович сам показывал мне, что нужно делать с этой болтающейся саблей. Он перешагивал через нее, подшвыривал ногой, недоумевая, почему она оказалась не с той стороны, пытался перенести ее через голову, запутывался еще больше и, наконец, с остервенением бросил на пол… Откровенно говоря, у меня так и не получилось того, что хотел Андрей Михайлович. Вроде бы делал все то же самое, реакция была, но смеха не было. Показ же Лобанова на репетиции встретил шумное — одобрение актеров»[178].
Полезен ли был актеру Давыдову для создания образа Курчаева показ режиссера?
Ответ может быть, очевидно, только отрицательным…
У режиссера, который пробует работать методикой Станиславского, со временем вырабатывается совершенно новое качество — он перестает любить «показ». Более того, когда он по старой привычке (режиссерское нетерпение!) преждевременно выскочит на сцену, подсознание как бы говорит ему: «Назад! Не мешай тому, что сам создаешь, — не порть, не огрубляй, не своди к примитиву процесс творчества — ведь результат от твоего показа будет только беднее!»
Что же у режиссера, работающего методом действенного анализа, совершенно исчезает из практики «показ»? Нет. И новый метод не исключает показ как режиссерский прием, как средство работы с исполнителями.
На завершающем этапе работы при этой методике происходит очень интересное и качественно новое явление. И актеры, и режиссер настолько проникаются всей действенной сутью пьесы, ее особенностями, стилем, что терминология становится абсолютно единой, легко понимаемой всеми с полуслова. Людям, попадающим на эти репетиции случайно, порой даже трудно понять, о чем говорят между собой режиссер и актеры. Но когда актеры после коротких разговоров начинают снова действовать на сцене, то только диву дается сторонний наблюдатель: откуда что берется?! В эти моменты совместного творчества режиссеру достаточно из зала крикнуть: «Правее, а теперь сядьте на стул!», как актер, не переспрашивая, тотчас же делает это. Причем — что самое важное! — делает не механически: актер набрасывается на предложение режиссера, выполняет его как свое и развивает далее, потому что процесс рождения физического действия происходит совместно.
Вот в этот момент, когда у режиссера тоже импровизационно родилось интересное предложение развития мизансцены, надо скорее его подсказать актеру, пока тот еще не остыл, пока актер жаждет продолжать действовать, — вот в этот момент долгое словесное объяснение нюансов действия может принести не пользу, а вред. Режиссер должен, мгновенно оказавшись на сцене, намекнуть в показе на необходимое действие.
Режиссерский показ на этом этапе работы новой методикой приносит потому не обедненные результаты, что он качественно уже иной. Показ в этот момент не мешает актеру, а только помогает, потому что не несет в себе качественно новую информацию — он только уточняет. И еще важно, что к этому моменту не только актеры понимают режиссера с полуслова, но и режиссер понимает даже малейший актерский намек на действие. Актер может и не заметить в своих действиях этого намека. Поэтому, когда режиссер тут же ему покажет то, что актер сам только что хотел сделать, последний с огромным удовольствием воспринимает режиссерский показ, ибо это по существу показ не чужого действия, не чужого приспособления, а его собственного, только уточненного.
Вот каковы, на наш взгляд, этапы работы над мизансценой, вытекающие из сути «метода действенного анализа».
Но у всякого, даже самого положительного явления обязательно должны быть и теневые стороны. Есть они и при работе над мизансценой этой методикой. Их надо знать.
Выше мы уже приводили пример из практики («Их четверо» в театре на Малой Бронной), говорящий о теневых сторонах актерской импровизации, могущей исказить смысл спектакля. Роль режиссера, постоянно наблюдающего за мизансценами уже готового спектакля, при работе новой методикой очень велика.
Режиссер должен быть, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, «зеркалом актера» и в постоянном соблюдении сути мизансценического рисунка спектакля.
Можно услышать возражения, что если новая методика рассматривает импровизацию актера как одну из важнейших сторон творчества театра, то как же можно говорить о каком-то построенном и закрепленном мизансценическом рисунке. Действительно, можно ли совместить строгость, отобранность мизансцены и импровизационность ее рождения?
Можно и должно. Важно только знать, что обязательно надо фиксировать в сознании, в мышцах актера, а какие мизансцены могут каждый раз рождаться импровизационно.
Фиксировать, по нашему мнению, как обязательную надо ту мизансцену, которая выражает кульминационную точку каждого конфликта. Мизансценический же подход к этой кульминации может рождаться у актеров на каждом спектакле импровизационно.
При соблюдении такой закономерности в спектакле остаются четко выраженными главные смысловые моменты и сознательно допускается приблизительная выразительность моментов второстепенных. Да, конечно, спектакль может потерять по линии выразительности отдельных мизансцен, но зато он приобретает такое, замечательное свойство, которое дороже, на наш взгляд, всех этих потерь, — он дарит зрителю самое дорогое, ради чего тот приходит в театр, — живое импровизационное творчество актера!
И роль режиссера при этом нисколько не умаляется, наоборот, режиссеру, следящему за импровизацией актеров в уже готовом спектакле, чрезвычайно важно после каждого представления уметь четкими, конкретными (лучше коротко, чтобы не утомлять и так уставших к концу спектакля актеров) замечаниями отделить верные мизансценические импровизации от неверных (разваливающих суть действия, расползающихся по ритму). При таком режиссерском наблюдении, контроле спектакль может на долгий срок продолжить свою живую жизнь и не превратиться (как — увы! — это часто случается даже в хороших театрах) либо в безжизненно выполняемую холодную железную схему, либо в зрелище разухабистой актерской вседозволенности. В обоих случаях художественная полноценность спектакля постепенно снижается и исчезает порою вовсе.
ГЛАВА IX.
МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА И ВАХТАНГОВСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ ТЕАТРА
К. С. Станиславский и его ученик Е. Б. Вахтангов. Метод действенного анализа Станиславского и «три фактора» Вахтангова. Метод и профессиональная культура режиссёра и актера
Известный советский режиссер народный артист СССР А. Д. Попов пишет о Вахтангове: «…накопленные потенциальные силы, его взгляд в будущее, его мысли и творческие высказывания в свете нашей современной театральной обстановки остались далеко не использованными и недооцененными… Весь трагизм столь раннего ухода Вахтангова в полной мере мы еще не осознали до сих пор, ибо Евгений Вахтангов немногими замечательными спектаклями и своим даром к глубокому теоретическому осмыслению огромного опыта К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко являлся именно той фигурой, которой все последующие годы так мучительно недоставало современному театру… Многие до сих пор еще не могут понять, что Вахтангов великолепно мог творчески расти, развивая и двигая вперед идеи своих учителей.
…Чтобы глубже и точнее понять Вахтангова, надо посмотреть на него в конкретной исторической обстановке и в процессе его движения…
…С моей точки зрения, сила Евгения Вахтангова заключалась не в том, что он был «ниспровергателем» отживших форм. Эту задачу в те далекие дни выполняли многие режиссеры, и главным ниспровергателем был Вс. Э. Мейерхольд.
Миссия Евгения Вахтангова в другом. Он был глубоко захвачен теми безграничными перспективами, какие раскрывали перед ним великие учителя.
Его темперамент художника порождался… идеями синтеза, жаждой гармонии в художественных устремлениях К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их страстного оппонента Вс. Э. Мейерхольда. К этой задаче Вахтангов блестяще подготовил себя всем предшествовавшим опытом, он уже начал утверждать этот опыт. В этом особый трагизм его ранней смерти»[179].
Поколению, не знавшему спектаклей Вахтангова, не ощутившему театральной атмосферы 20-х годов, следует с особым доверием отнестись к высказываниям живого свидетеля, участника театрального дела тех лет и такого тонкого аналитика, каким был А. Д. Попов. Сам Алексей Дмитриевич работал вместе с Вахтанговым в 1-й студии МХТ, а затем в течение нескольких лет после смерти Евгения Багратионовича был одним из режиссеров театра им. Евг. Вахтангова.
