Итак, действительно, найденная форма «Турандот» могла быть реализована только третьей студией. Но вопрос заключается в следующем: что следствие, а что причина? Придумал ли Вахтангов форму для спектакля и искал затем место, где осуществить свой замысел, или, наоборот, думая о задачах роста и воспитания молодых актеров третьей студии, нашел вместе с ними форму спектакля?
Вот дальнейший текст вахтанговского письма: «…форма потребовала не только рассказа содержания сказки, но и сценических приемов, может быть, для зрителей незаметных, но совершенно необходимых для школы актера. Любая пьеса — предлог образовать в студии на полгода специальные, необходимые для данной формы занятия…»[184].
Рубен Николаевич Симонов пишет, что Вахтангов «никогда не навязывал актеру методов работы, противных его творческой природе. Он считал, что высшее мастерство режиссера обнаруживается тогда, когда режиссер создает на сцене условия, всемерно стимулирующие творчество актера. Такие условия — от репетиции к репетиции — и создавались Вахтанговым в работе над «Турандот»[185].
Очевидно, смысл «третьего фактора» Вахтангова заключен именно в практическом утверждении искусства театра как искусства коллективного. На словах это признают все, но на деле чаще всего происходит параллельное творчество отдельных индивидуалистов. Творчество отдельных индивидуалистов, в силу необходимости (пьесы пишутся обычно на несколько человек) работающих совместно, и коллективное творчество — вещи разные. Вахтангов свое творчество подчинял, соизмерял с творческими интересами, с творческими необходимостями студии, и в этом было практическое ощущение завтрашнего дня театра. Метод его работы раскрепощал творческие индивидуальности молодых актеров и создавал тем самым атмосферу для коллективного творчества.
Последняя методика Станиславского в силу своей сути создает необходимость подлинного коллективного творчества. Правда, эта методика предъявляет очень высокие требования и к режиссеру, и к актерам.
Г. А. Товстоногов, утверждающий, что «сейчас этот метод является единственным и ничего равного ему в области актерского мастерства в мировом театре не существовало и не существует»[186], тем не менее с горечью констатирует: «Все мы клянемся именем Станиславского, но до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе»[187].
М. О. Кнебель всю свою жизнь режиссера, педагога, теоретика посвятила пропагандированию и развитию методики действенного анализа. Многочисленные ученики Марии Осиповны, а теперь уже и ученики ее учеников знают на практике, какие интересные результаты могут дать даже попытки овладения этим методом. И несмотря на это, как свидетельствует старейший мастер нашей сцены, «к сожалению, до сих пор методика анализа, предложенная Станиславским, еще недостаточно популяризирована, и многие театры и школы и по сей день «колдуют» вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в нее. Виной этому служит косность, обитающая в любой сфере человеческого мышления. Страшно расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты научился, страшно идти куда-то, куда до сих пор дороги не знал… О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы мои ученики продолжали думать в том же направлении. Проблема эта широка и глубока…»[188].
Действительно, проблема освоения методики действенного анализа не проста. И не проста именно потому, что этот метод охватывает и содержит в себе все наиболее важное и ценное, что было и в теории — в области аналитической мысли, и на практике — в области психотехники актера.
Требования, предъявляемые новым методом в этой совместной части работы и к актеру, и к режиссеру, очень не просты и непривычны.
Психотехника актера должна быть столь гармоничной, что при появлении в сознании актера только мысли о необходимости какого-то поступка, тело его должно тотчас же начинать выполнять предопределенное характером поступка строго конкретное действие, и наоборот, если тело актера почему-либо стало совершать какие-то физические действия, то его психика мгновенно должна реагировать — решать, как поступать ему дальше.
При совместной работе по новой методике режиссер должен создавать актеру такие условия, при которых, с одной стороны, у актера была бы потребность, даже жажда совершать поступки абсолютно самостоятельно, не думая при этом ни о роли, ни о режиссере, а с другой стороны, рождающиеся у актера поступки должны быть наиболее близки духу и действиям роли, причем в том понимании этой роли, которое задается режиссером.
Как видим, такая совместная работа предъявляет действительно очень большие требования и к актеру, и к режиссеру… Конечно, далеко не всем эти требования могут прийтись, как говорится, по плечу.
В чем же причина столь сложной внедряемости в театральную практику новой методологии К. С. Станиславского? «Почему это так трудно? Почему даже молодежь, всегда легко идущая на эксперимент, так сложно постигает суть учения Станиславского? — пишет Мария Осиповна Кнебель. — Много я об этом думаю, иногда обвиняю себя в неумении передать студентам то, что стало символом моей собственной веры, часто обвиняю студентов во внутренней неподвижности, в лености, в отсутствии воли. Но дело, наверное, и не во мне, и не в студентах, а в том, что методика эта требует большой культуры» (курсив мой. — А. П.)[189].
Вообще профессия режиссера предполагает как одно из важнейших качеств обладание высокой культурой. Но ведь культура человека — это не только определенный багаж накопленных знаний в одной или нескольких областях науки или искусства; это не только его воспитанность, обладание хорошими манерами. Подлинная культура определяется высокой степенью развитости духовных, нравственных и этических начал в человеке. Культурный человек — это не только человек, обладающий чувством собственного достоинства, но и человек, обязательно предполагающий наличие достоинства в любом другом человеке и умеющий уважать это достоинство.
Что означает для режиссера обладание большой культурой? Это прежде всего уважение творчества писателя (пьесу которого ставит режиссер), это уважение творчества актера (в содружестве с которым режиссер ставит эту пьесу), это также уважение творчества художники, композитора и всех других создателей спектакля.
«Что же тут нового? — могут возразить. — Почему именно при работе методом действенного анализа требуется уважать и автора, и актера? Разве старая методика исключала возможность такого уважения?»
Нет, разумеется, не исключала. Но при работе старой методологией подлинное уважение к автору и к актеру не являлось обязательным профессиональным условием! Одно дело — уважение как понятие, о котором можно знать, соглашаться с необходимостью быть уважительным, другое — действовать только так, как того требует автор.
Метод действенного анализа построен именно таким образом, что без страстного, всепоглощающего желания проникнуть в самые тайники автора, его замысла, его стиля нельзя достичь на современном этапе подлинно высоких творческих результатов в сценической работе.
Метод требует большой культуры не только от режиссера, но и от актера, так как оба направляют все свои усилии в этом генеральном направлении. Причем задача режиссера при работе новым методом усложнена еще и тем, что для наиболее полного, наиболее всестороннего проникновения актера в замысел автора режиссеру необходимо создать такую свободную уважительную атмосферу всеобщего коллективного поиска, чтобы актеру было легко и небоязно импровизировать на репетициях, более того, чтобы актер не стеснялся перед всеми раскрыть в этой импровизации самые сокровенные тайники своей души.
Плодотворность нового метода заключается также в том, что, чем больше режиссер и актеры всем своим существом раскрываются навстречу автору, постигают автора, тем интереснее, тем богаче становится их собственное творчество.
Постичь, что твоя работа может стать искусством, если удастся приблизиться к тому, что уже создано талантом, творческой силой другого, т.е. автором, — вот в чем, очевидно, корни подлинно современной культуры и режиссера, и актера. Для работы методом действенного анализа это основное условие, отправная точка. Действительно, если бы мы не стремились постичь автора, разве бы мы тратили, например, столько усилий на поиск только одного первого конфликтного факта!
На примере поиска одного только первого конфликтного факта разных пьес можно убедиться, как не просто работать методом действенного анализа. Но овладение им также убеждает и в том, какие интересные результаты может дать работа над пьесой и ролью.
