Поколению, не знавшему спектаклей Вахтангова, не ощутившему театральной атмосферы 20-х годов, следует с особым доверием отнестись к высказываниям живого свидетеля, участника театрального дела тех лет и такого тонкого аналитика, каким был А. Д. Попов. Сам Алексей Дмитриевич работал вместе с Вахтанговым в 1-й студии МХТ, а затем в течение нескольких лет после смерти Евгения Багратионовича был одним из режиссеров театра им. Евг. Вахтангова.
Уже будучи известным режиссером, руководителем Центрального театра Советской Армии и заведующим кафедрой режиссуры ГИТИСа, Алексей Дмитриевич страстно увлекся новой методикой Станиславского и стал ее горячим пропагандистом.
Думается, что в этих творческих привязанностях А. Д. Попова есть своя последовательность и закономерность.
Нам, вахтанговцам, кажется, что в принципах новой методики Станиславского есть очень много того, о чем мечтал Евг. Вахтангов.
Известный режиссер 1-й студии МХТ Б. Сушкевич еще в 1933 году писал: «…Вахтангов дал лозунг: «лицом к жизни»… Е. Вахтангов дал новое отношение к театру, к пьесе. Появились три фактора Е. Вахтангова… Не принятый К. С. Станиславским в первых своих работах, Е. Вахтангов все же оказал чрезвычайно сильное влияние на работу самого Константина Сергеевича…»[180].
Евгений Багратионович Вахтангов говорил своим ученикам, что три фактора должны определять рождение формы будущего спектакля:
1. Неповторимость художественного лица автора и авторская идея пьесы.
2. Как эта идея звучит сегодня.
3. Как сегодняшнее звучание авторской мысли может быть осуществлено данным, конкретным коллективом.
Думается, что сейчас нет надобности доказывать, что метод действенного анализа К. С. Станиславского лучшим и кратчайшим путем позволяет нам познать автора и его идею, художественные особенности авторского стиля.
Второй и третий вахтанговские факторы, требующие современного звучания той или иной мысли в данном коллективе, — эти факторы как раз и могут оказаться самыми уязвимыми при старом методе работы.
Почему? Ведь что практически означает: «современное звучание автора в данном коллективе»! Это означает, насколько созвучна сегодня идея драматурга прежде всего группе людей, которые принимаются работать над пьесой. Но ведь люди — это же не марионетки, каждый человек — это целый мир, и, чем этот мир интереснее, тем интереснее актер-человек оценивает явления жизни и явления искусства.
Поэтому вопрос современности звучания пьесы — вопрос трактовки — при старом методе работы всегда неизбежно вызывал либо огромные, бесконечные споры, либо безропотное подчинение режиссерскому диктату.
Третий вариант, когда весь коллектив проникается единой идеей для того, чтобы заразить этой идеей сегодняшнего зрителя, идеален.
Но как этого добиться? К сожалению, большинство людей чаще всего верят своему жизненному опыту более охотно, чем доводам другого человека. Поэтому аргумент «знания жизни» очень зыбок на практике.
Метод действенного анализа разрешает это кажущееся почти неразрешимым противоречие по принципу: от каждого — максимум раскрытия способностей.
Мы уже показали выше, что разные режиссеры могут по-разному оценить значимость конфликтных фактов одной и той же пьесы.
Весь талант режиссера, все его мастерство должно быть направлено на доказательство актерам, что именно эти, а не иные факты являются основными конфликтными фактами В своих доказательствах режиссер, работающий методом действенного анализа, имеет очень большое преимущество: он опирается всегда на факты, реально существующие в самой пьесе.
У актера, работающего методом действенного анализа, тоже есть великолепная возможность доказать свою правоту, но не в словесном споре (в этом актер редко бывает убедительнее режиссера). Актер, работающий методом действенного анализа, доказывает значимость того или иного факта своими действиями в этюде. Причем чем талантливее актер, тем он убедительнее и неожиданнее доказывает свою правоту в действии.
Таким образом, новый метод К. С. Станиславского дает возможность всем участникам спектакля наиболее полно проявить свое сегодняшнее, личное понимание пьесы.
Вспомним, что требовал К. С. Станиславский-Торцов от Названова: «…говорите, чтобы вы стали делать в реальной жизни здесь, сегодня, сейчас, если бы оказались в положении, в которое вас поставил Гоголь?»
Последняя работа, обобщившая огромный режиссерский и педагогический опыт, положившая начало новому методу, писалась К. Станиславским в Барвихе, где он отдыхал вместе с Марией Петровной Лилиной.
Мария Петровна, оспаривая точку зрения К. С. Станиславского, утверждала, что, для того чтобы работать над эпизодом Хлестовой из «Горя от ума», нужно прежде всего представить себе обстановку Фамусовского дома.
Не соглашаясь с Лилиной, К. С. Станиславский записал следующее: «…сказать и объяснить, что можно делать физические действия здесь, в этой комнате, реально действуя. Что значит здесь? Это значит — всегда беру себя и всегда беру ту обстановку и место, где нахожусь…
…Актер должен действовать в роли не как кто-то (Хлестова), когда-то (в 20-х годах прошлого столетия), где-то (в воображаемом доме Фамусова), а как я (в данном случае М. П. Лилина), сегодня (летом 1936 г.), здесь (в барвихинской гостиной) стал бы действовать в обстоятельствах роли…»[181].
Интересно сравнить вышеприведенную запись Станиславского с выдержками из плана постановки «Плодов просвещения» Л. Толстого, который Вахтангов хотел предложить Станиславскому:
«…Предположим, что спектакль идет в одной из комнат или террас Ясной Поляны… Предположим, он жив (Толстой. — А. П.), а прийти не может, потому что нездоров.
Мы едем в Ясную Поляну. Не берем ни грима, ни костюмов, ни обстановки. В нашем распоряжении вещи и мебель Ясной Поляны.
…Простыни, ковры, платки, табуреты, кадка с цветами — вот скромные средства, обычные в домашнем спектакле, которыми мы располагаем.
…Без гримов и без костюмов. Все актеры со своим лицом. Одеты так, как оделись бы, если бы сегодня ехать к Л. Н.
…Таким образом, мне думается, будет достигнута современность в постановке… Выполнено желание не загромождать мастерство актера гримом, париком и костюмом»[182].
Разумеется, для нас важно сегодня не внешнее сходство мыслей двух великих театральных деятелей, а внутренняя связь хода мышления — желание освободить актера от всего, за что можно спрятать свое «я», свое личное начало.
И разве не об этом же свидетельствует резко полемическое утверждение Вахтангова о том, что «бытовой театр должен умереть. «Характерные» актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли…»[183].
В этом звучит призыв отбросить характерность, как самоцель. Приход к характерности только в результате глубокого проникновения в существо пьесы, роли — это одна из целей и новой методики Станиславского.
Соединение авторского задания и актерской индивидуальности — идеальный результат применения метода действенного анализа.
Но ведь вахтанговское — «мысль автора, звучащая сегодня» — это же не абстрактное какое-то «сегодня», это созвучие авторской мысли мыслям людей сегодняшнего дня, и прежде всего сегодняшним актерам, их сокровенному «я».
Метод действенного анализа, как мы показали выше, позволяет наиболее полно раскрыться авторской мысли через те созвучия, которые она вызывает в душе и мыслях актера.
Таким образом, действительно и второй фактор Вахтангова — «как мысль автора звучит сегодня» — может наиболее полно реализоваться при помощи метода действенного анализа.
Третий фактор — «как оба два первых фактора могут быть реализованы в данном коллективе».
Разумеется, собираясь предложить коллективу театра ту или иную пьесу, режиссер (предварительно глубоко проанализировав ее), безусловно, должен представить себе, как его замысел может быть реализован данным коллективом актеров. Невозможно ставить «Гамлета» при наличии в труппе прекрасных исполнителей ролей Клавдия, Розенкранца и Гильдестерна, но при средних возможностях исполнителя роли Гамлета. Это аксиома.
Думается, что только такое понимание третьего фактора Вахтангова (довольно распространенное) — несколько упрощенное понимание. Такое понимание имеет, безусловно, несколько утилитарный привкус.
Некоторые теоретики ссылаются в качестве примера на вахтанговскую «Принцессу Турандот» — вот де форма этого спектакля могла родиться только в коллективе третьей студии МХТ, с другим коллективом Вахтангов бы ставил этот спектакль иначе.
В подобном утверждении только половина истины. Лучшее тому доказательство — знаменитое письмо уже тяжелобольного Вахтангова, который не мог присутствовать на генеральной репетиции «Принцессы Турандот», — письмо к зрителям, которое было зачитано на этой репетиции Ю. А. Завадским. Вот начало этого письма: «Учителя наши, старшие и младшие товарищи! Вы должны поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля — единственно возможная для третьей студии. Это форма не только форма для сказки «Турандот», но и для любой сказки Гоцци. Мы искали для Гоцци современную форму, выражающую третью студию в ее сегодняшнем театральном этапе…»
