бы то ни было недолговечного. Поистине закон хорошей композиции при любых условиях состоит в том, чтобы расположение больших масс всегда было первостепенным по отношению к проработке малых; но в архитектуре многое заключается в этой проработке, которая может быть более или менее подробной в зависимости от правильного учета возможного воздействия времени, и (что еще более важно учитывать) в самом этом воздействии заключается красота, которую ничто иное не заменит и на которую разумно полагаться и надеяться. Ибо хотя до сих пор мы говорили только об ощущении времени, но есть истинная красота в его отметинах, настолько великолепных, что они нередко становятся предметом особого внимания среди определенных школ в искусстве и накладывают на эти школы отпечаток, обычно обобщенно выражаемый словом «живописность». При рассмотрении нашей нынешней темы весьма важно установить истинное значение этого определения, которое сейчас широко используется, ибо из его употребления можно вывести принцип, который, будучи неявной основой многих истинных и справедливых суждений об искусстве, никогда не был понят настолько, чтобы стать определенно полезным. Возможно, ни одно слово в языке (за исключением богословских терминов) не было предметом столь частого или столь длительного обсуждения; однако ни одно слово также не остается столь неясным по своему значению, и мне представляется весьма интересным исследовать суть той идеи, которую все ощущают, по-видимому, по аналогии с подобными вещами, однако любая попытка ее определить, по-моему, всегда заканчивается либо простым перечислением впечатлений и предметов, к которым применяется этот термин, либо попытками абстрактных рассуждений, более вздорных, чем любые, когда-либо дискредитировавшие метафизическое исследование других предметов. Уже упомянутый мною теоретик искусства, например, всерьез выдвинул теорию о том, что суть живописности состоит в выражении «всеобщего упадка». Любопытно было бы увидеть результат попытки пояснить эту идею живописности на примере полотна, изображающего завядшие цветы или гнилые фрукты, и равно любопытно было бы проследить канву любого рассуждения, которое, исходя из такой теории, должно объяснять живописность мула в противоположность коню. Но даже самые абсурдные рассуждения подобного рода могут быть извинительны, ибо эта тема действительно относится к числу самых неясных из всех, которые могут быть по правилам подчинены человеческому разуму; и идея эта сама по себе столь различна в умах разных людей в зависимости от предмета их изучения, что никакое определение не смогло бы охватить более чем некоторое число ее бесконечных разновидностей.
XII. То своеобразное качество, однако, которое отделяет живописность от качеств предмета, принадлежащих к более высоким категориям в искусстве (а это все, что необходимо определить для решения нашей нынешней задачи), может быть выражено кратко и четко. Живописность в этом смысле – Паразитическая Величественность. Конечно, любая величественность, как и любая красота, живописна в простом этимологическом смысле этого слова, то есть достойна того, чтобы воплотиться в живописи; и любая величественность, даже в том особом смысле, который я стараюсь раскрыть, живописна в противоположность красоте; то есть в произведении Микеланджело больше живописности, чем у Перуджино, в соответствии с преобладанием величественного над красивым. Но то качество, крайняя поглощенность которым обычно считается в искусстве упадничеством, – это паразитическая величественность, то есть величественность, зависящая от случайности или от наименее существенных черт предмета, которому она принадлежит; и живописность проявляется особо именно в меру удаленности тех составляющих произведения, в которых обнаруживается величественность, от средоточия смысла. Две идеи поэтому являются существенными для живописности: первая – идея величественности (ибо чистая красота вовсе не равна живописности и становится таковой, только когда к ней примешивается элемент величественности) и вторая – подчиненное или паразитическое положение этой величественности. Поэтому, конечно, любые качества линии, или тени, или выразительности, производящие величественность, станут производящими живописность; что это за качества, я постараюсь позднее показать подробно, но среди тех, которые обычно приводятся, я могу назвать ломаные и прерывистые линии, энергичное противопоставление света и тени и темные, насыщенные или резко контрастирующие цвета; и все это производит еще большее воздействие, когда по сходству или ассоциации напоминает нам о предметах, в которых есть подлинное и неотъемлемое величие, – таких, как скалы, или горы, или грозовые тучи, или волны бурного моря. Далее, если эти качества или любые другие, придающие более высокую или более абстрактную величественность, соответствуют самой сути того, что мы созерцаем, – как, например, величественность у Микеланджело возникает благодаря отражению внутреннего состояния его героев в гораздо большей степени, чем вследствие простого благородства линий их телосложения, – то искусству, в котором представлены такие качества, несвойственна собственно живописность; но если они обнаруживаются в случайных или несущественных чертах, результатом будет особая живописность.
XIII. Так, в разработке черт человеческого лица у Франча или Анджелико тени применяются, только чтобы сделать контуры черт совершенно осязаемыми; и внимание зрителя приковано исключительно к самим этим чертам (то есть к существенным качествам изображенного предмета). Вся сила и вся величественность заключена в них; тени используются только ради этих черт. Наоборот, у Рембрандта, Сальватора или Караваджо черты лица изображаются ради теней; внимание и все силы художника обращены на качество случайного света и тени, ложащейся на эти черты или вокруг них. В случае с Рембрандтом существенная величественность часто достигается, кроме того, благодаря изобретательности и выразительности, высокая степень которой всегда присутствует в свете и тени самой по себе; но это большей частью паразитическая или привнесенная величественность по отношению к предмету изображения и следственно – живописность.
XIV. С другой стороны, в расположении скульптуры Парфенона тень часто применяется как темное поле, по которому рисуется форма. Это хорошо видно в метопах и, судя по всему, было почти так же наглядно представлено во фронтоне. Но тень использовалась только для того, чтобы показать очертания фигур; и именно на их линии, а не на формы теней за ними направлено все мастерство и внимание. Сами фигуры представлены, насколько возможно, в свете при поддержке ярких рефлексов; они изображены совсем как на вазах – светлые фигуры на темном фоне; скульптор стремился избежать использования любых теней, если они не были абсолютно необходимы для выявления контуров. Напротив, в готической скульптуре тень становится предметом пристального внимания. Она используется как темный цвет и располагается определенными согласованными массами; фигуры очень часто даже подчиняются ее расположению, и проработка их одеяний осуществляется за счет скрываемых ими форм, чтобы увеличить сложность и разнообразие прорисовки теней. Таким образом, и в скульптуре, и в живописи существуют две в некотором отношении противоположные школы, одна из которых рассматривает сущностные формы предметов, а другая – случайную игру света и
