тени на них. Существует различная степень расхождения этих школ: средняя, как в работах Караваджо, и любая степень благородства и упадка в зависимости от индивидуальной манеры; но одна из этих двух школ всегда признается чистой, а другая – приверженной живописности. Определенная живописность обнаруживается и в греческой архитектуре, а в готической можно обнаружить и отсутствие живописности; и в обеих существуют бесчисленные примеры, как, прежде всего, у Микеланджело, в которых тени используются как средства выразительности и поэтому встают в ряд существенных качеств. Я не могу сейчас вдаваться в подробности этих многочисленных различий и исключений, а хочу только доказать широкую применимость этого общего определения.
XV. Далее, обнаруживается различие не только между формой и тенью как предметом выбора, но и между существенными и несущественными формами. Одно из основных различий между школами драматизма и живописности в скульптуре обнаруживается в трактовке волос. Скульптор времен Перикла рассматривал их как некоторое дополнение [34], обозначаемое немногими грубыми линиями и во всем подчиненное главенству черт лица и внешности в целом. Нет необходимости доказывать, насколько этот подход был обоснован художественными, а не национальными причинами. Достаточно вспомнить занятие лакедемонян, о котором сообщает персидский лазутчик вечером перед битвой при Фермопилах, или обратиться к любому описанию идеальной формы у Гомера, чтобы увидеть, насколько чисто скульптурным было правило, которое исключало подробное описание волос, чтобы, в силу неизбежных недостатков материала, оно не отвлекало от восприятия всего образа в целом. И наоборот, в более поздней скульптуре мастер уделяет волосам едва ли не самое пристальное внимание; и тогда как черты лица и конечности прорабатываются грубовато и неловко, волосы завиваются и сплетаются, будучи вырезаны четкими, отбрасывающими тени выступами, и расположены тщательно разработанными орнаментальными массами; в линиях и светотени этих масс действительно есть величественность, но по отношению к изображаемому персонажу она является паразитической, и, следовательно, это живописность. В таком же смысле мы можем понимать этот термин и применительно к современной анималистической живописи, которую всегда отличало особое внимание к цвету, блеску и фактуре шкуры; применим он не только в искусстве. И самих животных – если их величественность зависит от мускульных форм или движений, то есть необходимых и главных свойств, как, возможно, более всех у лошади, – мы не называем живописными, поскольку, в силу такого своего устройства, они вызывают у нас ассоциации с чисто историческими темами. Но если величественность животных обусловлена какими-то дополнениями: будь то грива и борода – как у льва, рога – как у оленя, косматая шкура – как в приведенном выше примере с мулом, пестрая окраска – как у зебры, или оперенье – они становятся живописными, являясь таковыми и в искусстве точно в меру присутствия этих дополнений. Такие качества часто могут становиться весьма существенными; часто в них есть высшая степень величия, как у леопарда или вепря, и в руках у такого художника, как Тинторетто или Рубенс, такие атрибуты становятся средством углубления сильнейшего и самого неотразимого впечатления. Но нацеленность мышления на живописность всегда ясно прослеживается в поверхностности, внимании к менее существенному, в результате чего возникает величественность, отличная от самого изображаемого персонажа; величественность, которая в определенном смысле присуща всем предметам на свете и одинакова в своих составляющих, будь то складки и изгибы косматой шкуры, расселины и выступы скал, ветви раскидистого дерева, склоны холма, чередование светлого и темного в окраске раковины, оперение птицы или облако.
XVI. Но вернемся к нашей непосредственной теме: оказывается, в архитектуре привнесенная и случайная красота чаще всего несовместима с сохранением подлинного характера произведения, и поэтому живописность ищут в развалинах и видят ее в упадке и разрушении. Тогда как, даже если ее искать там, она состоит из простой величественности расселин, или изломов, или пятен, или растительности, которые уподобляют архитектуру работе природы и распространяют на нее те цвета и формы, которые повсюду радуют глаз человека в природе. Если это сделано вопреки истинным свойствам архитектуры, ей присуща живописность, и архитектор, который заботится об изображении стебля хмеля, а не о стволе колонны, совершает нечто еще более своевольное, чем неудачный выбор скульптора, для которого волосы важнее лица. Но, обладая свойством совпадать с неотъемлемым характером произведения, живописность или посторонняя величественность в архитектуре имеет более благородную функцию, чем где бы то ни было, – ту, которая является результатом возраста, ведь именно в нем, как уже говорилось, состоит величайшая красота здания; а потому внешние признаки этой красоты, имеющие силу воздействия бóльшую, чем те, которые сознательно создаются для привлекательности, могут считаться стоящими в ряду качеств настолько существенных, на мой взгляд, что, думаю, здание не может считаться достигшим расцвета, пока не простоит четыре или пять веков, и весь выбор и расположение деталей надо сообразовывать с тем, как они будут выглядеть по прошествии этого времени, так что не должно быть ни одной детали, которая могла бы претерпеть существенное повреждение либо от атмосферных влияний, либо от механического воздействия, которые неизбежны в течение столь длительного времени.
XVII. Я не ставлю своей задачей рассматривать те вопросы, которые влечет за собой следование этому принципу. Они представляют слишком большой интерес и слишком сложны, чтобы даже затрагивать их в рамках настоящих рассуждений, но в целом надо заметить, что те стили архитектуры, которые живописны в смысле, раскрытом выше в отношении скульптуры, то есть чей декор зависит скорее от расположения тени, чем от чистоты контура, не проигрывают, а обычно выигрывают в силе воздействия, когда их детали частично стерты временем; поэтому такие стили, и прежде всего французская готика, должны всегда использоваться, если применяемый материал подвержен разрушению, как кирпич или мягкий известняк; а стили, в любой степени зависящие от чистоты линии, такие как итальянская готика, должны в основном использоваться в твердых и не поддающихся разрушению материалах – граните, серпентините или кристаллическом мраморе. Не может быть никаких сомнений в том, что на формирование обоих этих стилей повлияли свойства материалов, имевшихся в распоряжении у строителей; и этим же должен определяться и наш выбор стиля.
XVIII. В мои планы сейчас не входит подробно рассматривать суть второй нашей обязанности, о которой упоминалось выше, – сохранения имеющейся у нас архитектуры, но несколько слов об этом надо сказать, ибо это особенно важно в наше время. Ни широкая публика, ни те, кто охраняет общественные памятники архитектуры, не понимают подлинного значения слова «реставрация». Оно означает величайший урон, который может быть
