вкус страсти угасающей; целая поэма любви и жестокости, воспевающая это безжалостное, очаровательное создание; и то, что ею отдается и что прячется, угадывается, нежит. Ренуар все понял, все постиг, все выразил. Он действительно живописец женщин, то милостивый (gracieux), то взволнованный, мудрый и простой, всегда изысканный, наделенный чувствительным и опытным взглядом, рукой нежной, как поцелуй, видением глубоким, как у Стендаля. Он не только тончайшим образом пишет и моделирует ослепительные тона и формы юной плоти, он пишет и формы души, то, что в женщине открывается как внутренняя музыкальность и завлекающая тайна»
[232]. «Ни один художник, кроме, возможно, Гойи, не умел придавать форме это двойное свойство, наполняющее живопись Ренуара и еще скорее его рисунки ощущением захваченной врасплох жизни, жизни на лету в своем самом простом аспекте — придавать вечность секунде»
[233].
Ренуар умел эстетизировать не только светскую роскошь, но даже психологизм, не нагружая полотно драматическими страстями.
Это раскрытие характера в зримом — словно пролог к словесной живописи Мопассана: «Рыжеватая блондинка, чьи шальные (folles) волосы, казалось, пылали на висках, как вспыхнувший кустарник. Тонкий вздернутый нос делал лицо улыбчивым [234] (faisait sourir се visage); рот с четко обрисованными губами, глубокие ямочки на щеках, слегка выступающий чуть раздвоенный подбородок придавали этому лицу насмешливое выражение, в то время как глаза по странному (bizarre) контрасту заволакивали его грустью» — это портрет Мишель де Бюрн в романе Мопассана «Наше сердце» (1890). Речь, разумеется, не о «литературном импрессионизме», но о том, что дал литературе новый взгляд художника: именно в живописи происходит это смешение ассоциативных рядов, смешение эпитетов, перенос зримых метафор.
Ренуар видел то, чего другие не заметили. Или — то, что хотел видеть сам. Он — сознательно или нет — создавал из множества впечатлений некую свою Парижанку, женщину, которую со временем станут называть «ренуаровской».
Вероятно, Жанна Самари обладала (как, может быть, и госпожа де Бюрн) тем типом красоты или привлекательности, которые не укладываются в нынешние эстетические стереотипы. Но как Мопассан в своих текстах, так и Ренуар в своих картинах создают вневременной образ француженки и парижанки. Это заставляет вспомнить Ватто и художников XVIII века, «привносивших изящество и тщание в образы, которые они завещали нам как своих излюбленных звезд» [235]. Жанна Самари, комедиантка и парижанка, именно завещана Ренуаром будущему.
Для Ренуара это были годы расцвета — за его плечами великолепные портреты; в пейзажах открыл он уже эту серебристо-пепельную голубизну травы и листвы с легкими лиловатыми тенями, розовые переливы маков на полянах, слепящую и праздничную яркость красок, что особенно ощутима не на солнце, а в рассеянном и спокойном свете чуть облачного дня, открыл и утвердил «знаковый» и отныне всегда узнаваемый «импрессионистический мотив», которого сам стал самым усердным данником («Тропинка в высокой траве», ок. 1875, Париж, Музей Орсе).
Картина «Качели» (1876, Париж, Музей Орсе), теперь столь известная, тоже впервые была представлена на Третьей выставке. Работа может показаться и этюдом, написанным словно бы «на одном дыхании», и монументальной, точно структурированной, композиционно безупречной картиной. И в ней же — торжество чистого импрессионизма, пленэра в своем каноническом варианте, триумф взаимодополнительных цветов, ярких прозрачных теней, светóв, в которых цвета расплавлены и приглушены солнцем.
«Бал в „Мулен де ла Галетт“» (1876, Париж, Музей Орсе) — работа еще более знаменитая. Огромная (131×175 см), мучительно и весело писавшаяся картина. Ее история стала монмартрским эпосом. Как Ренуар нашел мастерскую на улице Корто [236], как дарил соломенные шляпки позировавшим ему монмартрским девицам, как покрывал проказы некой швеи Жанны (она же была моделью для картины «Качели»), проводившей у любовника время под предлогом того, что позирует художнику, — все это и в самом деле любопытно, но к искусству имеет отношение лишь отчасти.
Картина же сама по себе — важный этап не только в искусстве Ренуара, но и в истории импрессионизма, прямое продолжение и развитие «Музыки в Тюильри» Мане, это множество наблюдений и натурных штудий, возвращенных к концентрированному единому впечатлению.
Каждый день Ренуар таскал большую картину на подрамнике — весьма тяжелый груз — из мастерской в танцевальный зал и обратно: он писал с натуры прямо в большой холст, стремясь при этом сохранить эффект легко и остро остановленного мгновения, единства света, деревьев, толпы, узнаваемых лиц (Мане, разумеется, писал в мастерской). Для всего этого надо было обладать трудолюбием, настойчивостью и высоким даром Ренуара.
Ясность и структура головоломно-трудной композиции поразительны: группа переднего плана выделена золотистым потоком света, который делит картину по диагонали. Среди реальных персонажей — художник Фран-Лами, Ривьер, натурщица Эстелла, в глубине — известная своим несносным нравом натурщица Марго Легран [237] танцует с кубинским живописцем. То, что в тексте воспринимается приметами жанра, на холсте (как и у Мане) сливается в единую плазму с собственным ритмом, вторящим движениям персонажей, но существующим отдельно от собственно изображения.
С чисто формальной точки зрения, как абстрактная композиция с дистанцированной от сюжета эмоциональной сутью, она воспринимается куда более драматично. Черные силуэты цилиндров и черные полосы шляпных лент на среднем плане находят отклик в черной пульсирующей горизонтальной полосе в глубине. Нервическое и резкое сочетание золотистого света, растворенного в воздухе и размывающего зелень листвы, с прерывистой цепью черных ажурных пятен создает вторую и главную картину, исполненную странной, волшебной тревоги.
Так Ренуар прорывается в будущее из уже вполне зрелого и великолепного настоящего.
Вполне понятно, что и сама Маргарита Шарпантье, урожденная Лемонье, дочь известнейшего ювелира времен Второй империи и жена Жоржа Шарпантье, уже упоминавшегося на этих страницах, захотела получить собственный портрет кисти Ренуара. Это «Портрет госпожи Шарпантье» (1878, Париж, Музей Орсе) и «Госпожа Шарпантье со своими детьми» (1878, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), соединяющие в себе светскую респектабельность и волшебную поэтическую маэстрию.
Огюст Ренуар. Госпожа Шарпантье со своими детьми. 1878
Здесь заново открывается Ренуар-психолог, особенно в парижском портрете, — характер модели гораздо более глубок и драматичен, чем у мадемуазель Самари (хотя дар Ренуара-портретиста Шарпантье оценили, скорее всего, именно в портретах актрисы).
Лишь он один умел придавать нежную элегантность (здесь он невольно заставляет вспомнить и о Доре, и о Гарнье!) светскости, даже
