(Паж)» (1875–1877, Коламбус, Огайо, Музей искусств) и «Госпожа Анрио» (ок. 1876, Вашингтон, Национальная галерея искусств) — женщина редкой красоты, с черными, отливающими темным золотом волосами, густыми полукруглыми бровями, ясным взглядом карих глаз и красивым, нежным ртом.
Сохранились фотографии как Анриетты Анрио, так и Жанны Самари: можно оценить степень и характер метаморфоз моделей при одновременном и странном сохранении сходства.
Анриетта Анрио была дурна собой: большой рот с уныло опущенными уголками, тяжелый подбородок, грубый овал лица, а салонные фотографии, несомненно, сделаны с желанием польстить актрисе (правда, представления о красоте крайне изменчивы, и редкие красавицы минувших времен потомкам кажутся столь же прекрасными, как и современникам, но некрасивые лица все же всегда некрасивы).
А Ренуар словно бы выводит лицо за пределы эпохи, делая его на все времена прелестным: скорбное и скучное выражение лица модели сменяется по воле художника легкой полуулыбкой, в которой сохраняется горечь, неуклюжесть превращается в словно бы намеренную ломкую грацию, костюм пажа придает девичьей фигурке особое очарование, а перламутровые оттенки мастерски написанного жюстокора [224] и молочно-опаловые — трико на фоне темно-винного занавеса создают торжественный, лаконичный и вместе с тем триумфальный хроматический эффект.
Ренуар не то чтобы льстит модели, скорее, надевает на нее волшебную полумаску, которая преображает лицо и, оставляя его узнаваемым, делает достойным восхищения независимо от лет и веков. А общая композиция, колорит, постановка фигуры, эффект драгоценно мерцающего платья в сумрачно-алом интерьере и в самом деле можно воспринять «генеральной репетицией» эрмитажного портрета Жанны Самари.
Что же касается вашингтонского полотна «Госпожа Анрио», то в нем, несомненно, есть некий гипнотизм. Модель сохранила совершенно современную привлекательность [225], объяснимую либо увлеченностью художника, либо его царственной способностью делать всех женщин и похожими, и обворожительными — каждую по-своему.
Знакомство художника с Жанной Самари, его будущей моделью, произошло, вероятно, в доме знаменитого издателя Жоржа Шарпантье, унаследовавшего дело своего отца Жерве. В начале 1875 года, купив картину Ренуара, Шарпантье захотел встретиться с автором. Вскоре художник стал своим человеком в особняке на улице Гренель.
Витрины книжного магазина в первом этаже придавали роскошному особняку в аристократическом предместье Сен-Жермен своеобразие и интеллектуализм. Флобер, Золя, Жюль де Гонкур, Тургенев, Мопассан (еще почти никому не известный тогда), Доде бывали здесь постоянно. «Издатель ангелов и ангел среди издателей», — говорил о Шарпантье Флобер [226].
Кисть Ренуара вскоре и без труда докажет, что роскошь его живописи куда грандиознее той, которой блещет жизнь Шарпантье и которую можно купить за деньги. Иное дело, художник и человек — далеко не одно и то же, поэтому в отношении Ренуара к Шарпантье, к сожалению, проскальзывает немало суетного: он вел себя порой с натужной развязностью, писал неумело шутливые письма (даже когда просил денег), нередко подписываясь как «собственный (ordinaire) живописец» госпожи Шарпантье.
Среди портретов Жанны Самари кисти Огюста Ренуара более всего, пожалуй, популярен погрудный, который нередко называют эскизом к портрету [227] (1877, Москва, ГМИИ). Но наиболее законченный, масштабный и представительный вариант — это портрет эрмитажный, на котором актриса изображена в рост в просторной комнате, напоминающей фойе театра «Комеди Франсез» [228].
Традиция сохранила память о страсти, с которой Ренуар писал Самари (подчас он даже забывал поздороваться с нею перед началом сеанса), о той влюбленности, которая так часто охватывала его перед совершенством женщины — носительницы божественных колористических гармоний.
Жанна [229] жила с родителями на улице Фрошо — той самой, куда выходило одной стороной кафе «Новые Афины», — и, как и Анриетта Анрио, неподалеку от мастерской Ренуара на улице Сен-Жорж. Родители разрешали ей приходить к художнику, а юная актриса, естественно мечтая прославиться, уже воображала свои портреты на выставках.
Любитель хорошеньких личиков, двусмысленных улыбок и розовых губок может, любуясь портретом, просто радоваться прельстительной красоте комедиантки, в конце концов, и в «Гамлете» можно разглядеть лишь авантюрный сюжет. Как глубинная философия Шекспира открывается лишь непраздному и пытливому уму, так и таинство живописи и видения Ренуара различает лишь внимательный и тренированный взгляд.
Художник бесстрашно концентрирует в своем портрете искристый, наполненный тяжелой и пышной, но все же по-своему красивой роскошью мир, что существует лишь в Париже. В Париже, где и Ренуар, и его собратья разглядели, как может быть прекрасен современный бульвар со всеми этими фиакрами, цилиндрами, тростями, турнюрами, витринами и омнибусами. Вся призрачная искусственность и реальная прелесть «мопассановской героини», «огни рампы» и лампионы бульваров, нежность юности и актерское всеведение, многоцветье Парижа и восторг Ренуара — все выплеснулось на холст, переливаясь через край строгой живописи, чудом сохраняя непосредственность вполне импрессионистического портрета и даже известную респектабельность портрета светского.
Живописная плоскость холста и лицо, проступающее сквозь радужную, вибрирующую дымку, едины. Но порхающая легкость мазков таит в себе тревогу, и розово-голубые их оттенки, вначале вызывающие ощущение чрезмерной «колористической изнеженности», оранжерейной истонченности, постепенно начинают отодвигаться от модели: картина открывает свой подлинный лик, как за румянами и пудрой открывается лукавое и усталое лицо Жанны Самари [230].
У картины словно бы три эмоциональных и художественных «слоя», просвечивающие один сквозь другой, друг в друга переливающиеся, единые и разделенные: актриса, одновременно играющая и простушку, и знаменитую комедиантку, позирующую чуть надменно в пышном зале, юное, неуловимое, так до конца и не увиденное нами лицо и, наконец, сама живописная поверхность, создающая чисто художественный нефигуративный портрет, ставший на этом полотне едва ли не главным. Тем более что восхищавшая Ренуара кожа и та стала на холсте почти нематериальной и обратилась все в то же вещество самодостаточной живописи, в плазму искусства!
Фон с мерцающими сумеречными оттенками, с широкими диагональными мазками несет в себе и нефигуративное начало, намек, предвосхищающий живописные абстракции.
В драгоценном, переливчатом, неуловимом живописном веществе вполне материальными воспринимаются бальное платье розового атласа с белыми кружевами у выреза, белый кружевной платок, написанные широко, плотно и корпусно (возможно, художник кое-где использовал шпатель). Ткани, кружева, лайка перчаток на картине реализованы в совершенно иной фактуре, нежели лицо, написанное, как выразился Моклер, словно бы «японскими кисточками» [231].
«Тревога пробуждающейся страсти и горький
