Переход от времени брахманов к времени кшатриев есть переход от иконосферы к культуре. Если человек иконосферы мыслит в основном категориями и системами предметов и явлений, то человек культуры начинает уделять все большее и большее внимание Именно отдельно взятым предметам и явлениями. Причем все более заметно каждый отдельно взятый предмет или явление начинает освобождаться от своего иконного или символического значения, превращаясь в самостоятельную ценность. Конечно же, применительно к готике, и даже применительно к более позднему времени XV–XVI веков, еще нельзя говорить о полной эмансипации предметов и явлений, ибо инерция иконосферы и отголоски Иконных соотношений дают знать о себе вплоть до начала Нового времени, но разрушение сакрального пространства, происходящее на протяжении этой эпохи, является фактом совершенно очевидным. На смену сакральному пространству приходит новое пространство — пространство сакрального искусства. Разрушение сакрального пространства проявляется прежде всего в разрушении системных иконных соотношений, что становится особенно наглядным на примере внутреннего пространства готического собора. Если византийский крестово–купольный храм представляет собой образ космоса, символически и иконно воспроизводящий небо, рай и земной мир, причем это воспроизведение осуществляется на основе строго выверенных системных соответствий определенных зон архитектурного пространства, с располагающимися в этих зонах образами и священными изображениями, то архитектурные особенности внутреннего пространства готического храма делают попросту невозможным системное соответствие архитектурного пространства догматически обоснованному расположению мозаичных или живописных образов. В результате внутреннее пространство готического храма утрачивает иконную глубину и системность символических соответствий, присущую византийскому крестово–купольному храму, но в то же время компенсирует эту утрату созданием более эмоционально открытого религиозного переживания. Золотой фон мозаик, символизирующий вечный божественный свет, заменяется в готическом храме естественным, природным светом, льющимся сквозь огромные окна, и в этом переходе от иконного и символического к натуральному и природному и заключается суть перехода от иконосферного мышления к мышлению в категориях культуры и в категориях пространства сакрального искусства.
Однако пространство сакрального искусства во многом сохраняет черты, присущие природе сакрального пространства, свидетельством чему являются грандиозные циклы и системы образов, заполняющие внутреннее пространство храмов и капелл, построенных в XIII–XIV веках. Совершенно беспрецедентной энциклопедией различно организованных циклов, принадлежащих пространству сакрального искусства, является базилика Святого Франциска в Ассизи, где под покровом единого храмового комплекса, состоящего из двух базилик, располагаются фресковые циклы Чимабуэ, Торрити, Джотто, Пьетро Лоренцетти и Симоне Мартини. Систематизированная тематичность последования образов, а также их вписанность в архитектурное пространство и связь с ним является несомненным свидетельством жи вой связи с категориями мышления, порожденными природой сакрального пространства, однако принципы организации последования образов и принципы изображения, или «передачи», самих образов свидетельствуют уже о принадлежности к пространству искусства. В выстраивании последования фресковых изображений начинает преобладать принцип линейного, векторно направленного, или исторического, времени. И цикл сцен из жизни Франциска Ассизского Джотто, и цикл Симоне Мартини, посвященный жизни Святого Мартина, и страстной цикл Пьетро Лоренцетги представляют собой последование фресковых изображений, образующих хронологически выстроенное повествование с явно выраженным движением от начала к концу. Если в системе образов византийского крестово–купольного храма преобладало циклическое или кругообразное переживание времени, приводящее сознание в состояние пребывания в вечной сакральной данности, то во фресковых циклах Ассизи преобладает уже не циклическое, но линейное, нарративное переживание времени, в результате чего пребывание в сакральной данности подменяется повествованием о ней или переживанием ее. Повествовательное, или изобразительное, начало постепенно становится доминирующим и в каждом отдельно взятом образе, и в каждой отдельно взятой фреске. Передача трехмерности пространства интерьера или ландшафта, различные эмоциональные и психологические состояния, отображенные в мимике и жестах, а также фиксирование мелких бытовых и жизненных подробностей окружающей действительности постепенно оттесняют на второй план иконный, символический смысл изображаемых образов. Так, половник, висящий на гвоздике, глиняный кувшин на полке, слуги, моющие посуду и при этом обсуждающие происходящее в данный момент событие, собачка, старательно вылизывающая грязные тарелки, и кошка, чутко дремлющая у очага, на фреске Пьетро Лоренцетти, изображающей тайную вечерю, находятся на гораздо более близком плане к зрителю, чем стол, за которым восседает Христос со своими учениками, в результате чего иконный, символический смысл евангельской сцены начинает погружаться в могучую стихию обычной повседневной жизни.
Амбивалентность пространства сакрального искусства становится особенно наглядной, когда речь заходит о живописном воспроизведении древних икон. Это можно проиллюстрировать на примере «Спаса нерукотворного» Яна ван Эйка, восходящего к лику Христа, чудесным образом отпечатавшемуся на легендарном плате Вероники и, согласно церковному преданию, хранящемуся в Риме. Вот что по этому поводу пишет Ханс Бельтинг в своей книге «Образ и культ. История образа до эпохи искусства»: «Художник нового склада не может просто повторять древнюю икону. Он может ее только интерпретировать. Именно это делает Ян ван Эйк, который доводит ее до типа портрета нового рода. Он принимает легенду дословно, когда она утверждает, будто бы в Риме есть подлинный образ Иисуса, который дошел до тех времен, когда жил ван Эйк. Так что он может быть тоже представлен как портрет. Римская икона тем самым может выступить вместо тех лиц, которые сидят в качестве модели перед художником, Яном ван Эйком, когда тот пишет их портрет. Он в точности следует изображенному на римской иконе и составляет из этого представление о личности. Иисус, подобно светским портретам, вписан как поясной образ в четырехугольник рамы на темном фоне. Расположение прядей волос напоминает еще образ на плате, но сам плат не изображен, в результате чего исчезла и гарантия подлинности. Подлинность заключена в неподкупном видении художника, который ручается за полное соответствие модели и портрета. Поэтому художник подписывает произведение, как он обычно подписывает светские портреты, а именно пишет день, месяц и год его завершения. На более раннем варианте можно прочитать: «Художник меня написал и завершил 31 января 1438 года». В более позднем варианте от 30 января 1440 г. Ян ван Эйк называет себя также по латыни «создателем» (inventor) и добавляет собственный девиз «Так хорошо, как я могу» (als ich chan). Трактовка ван Эйка, в которой икона и портрет объединены, является удивительным следствием концепции частного портрета. «Святой портрет» изображает личность согласно масштабам светского портрета с частной точки зрения. Неподвижная фронтальность еще сохраняет ощущение иконного образа, но взгляд на физическое явление с близкого расстояния создает впечатление пребывания модели в интерьере, окна которого отражаются в глазах Иисуса. Реализм понимания относится к признакам нового портрета. В соревновании жанров две различные задачи изображения приведены к одному знаменателю»[107].
Еще одной возможностью совмещения сакрального и повседневного в условиях пространства сакрального искусства является изображение сакральных явлений и теофаний, происходящих в реально существующих интерьерах в присутствии реально существующих людей, чаще всего в присутствии портретируемых заказчиков данных произведений. Именно так обстоит дело в «Мадонне каноника Пале» Яна ван Эйка, где каноник Георг ван дер Пале изображен в хоре своей коллегиальной церкви Святого Донациана в Брюгге в тот момент, когда святые Георгий и Донациан представляют его Деве Марии и младенцу Иисусу. (Кстати, именно для празднования памяти Святого Донациана, происходящего ежегодно в посвященной ему капелле, Якоб Обрехт написал в 1487 году мессу De Sancto Donatiano, основанную на нескольких одноголосных песнопениях, извлеченных из службы этому святому, почитающемуся патроном города Брюгге.) Считается, что некогда «Мадонна каноника Пале» висела как раз в этой разрушенной ныне капелле. «В таком случае, изображенный на картине интерьер должен был зеркально повторять интерьер реальный. Ван дер Пале получал возможность изо дня в день в действительности оказываться на том самом месте, где на живописном изображении его посетило видение, и таким образом «доказывать» миру реальность своего мистического опыта»[108]. Еще более хитроумное и виртуозное решение совмещения теофании с повседневной действительностью можно обнаружить в «Диптихе Ньивенхове», написанном Гансом Мемлингом в том же году что и упомянутая выше месса Обрехта. «Форма диптиха позволяет разделить смысловые уровни картины: священные образы Мадонны и Младенца Христа помещены на одной створке, а мирской портрет донатора — на другой. Тем не менее оба эти уровня заключены в единое обыденное пространство, охватывающее обе створки: вся сцена происходит в реальной комнате в доме богатого дворянина. Сфера божественного введена в повседневный мир этого брюггского аристократа»[109]. Конструктивно объединить разные уровни бытия Мемлингу удается с помощью специальным образом расположенного выпуклого зеркала — и здесь он использует прием, впервые примененный Яном ван Эйком в «Чете Арнольфини». В «Диптихе Ньивенхове» на стене, расположенной прямо за спиной Мадонны, «висит выпуклое зеркало, в котором отражается вся изображенная сцена. В нем можно разглядеть и Мартена ван Ньивенхове, преклонившего колени для молитвы, и сидящую около него Богоматерь. Искусство живописца превратило видение донатора в реальность и в метафизическом смысле выступило свидетелем этого события»[110]. Ганс Бельтинг пишет по этому поводу: «Мемлинг любит «двухвалентность». Зеркало на задней стене, висящее перед закрытым ставнем окна, перетолковывает переднюю раму картины как двойное окно, которое открывается наружу. Так художник упраздняет банальное значение и предостерегает нас от того, чтобы мы не понимали бюргерскую среду слишком упрощенно. Дистанция древней иконы, которая сначала была упразднена, восстанавливается на символическом уровне. Диалог портретируемого с Мадонной небесной красоты, которая повернута к нам фронтально для почитания, происходит в реальном и одновременно символическом внутреннем пространстве, куда может вступить только душа. Двойной взгляд на жизненное пространство и на религиозный мир частного владельца картины дополняет двойную тему, состоящую из портрета и иконы, которые вместе воплощают благоговение портретируемого перед образом»[111].
