Такая амбивалентность, или, если следовать определению Ганса Бельтинга, «двухвалентность», присущая произведениями Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, а также вообще всему художественному сознанию XIV–XV веков, может быть легко обнаружена и в музыке res facta, создававшейся в то же самое время. В главе, посвященной музыке res facta, уже достаточно подробно говорилось о многоголосных мессах, писавшихся на основе материала популярных в то время светских шансон. Но если там упор делался на то, что мессы, создаваемые таким образом, представляют собой не столько произведения в нашем, современном понимании этого слова, сколько воспроизведение некоего уже существующего первоисточника, то теперь внимание следует обратить на то, что в мессах подобного рода происходит соединение сакрального и повседневного, божественного и мирского в едином звуковом пространстве контрапунктической ткани. Мелодический материал светских шансон самым непосредственным образом связан с миром повседневных переживаний человека — с радостями и горестями любви, с надеждами и сетованиями на фортуну, с весельем куртуазных празднеств и непристойностью двусмысленных шуток, о чем свидетельствуют такие название шансон, как «Malheur me bat», «Fortuna desperate», «Adieu mes amours», «Je ne demande», «Je ne seray plus», «N’arax —jejamais», «Се n’est pas jeu» и сотни им подобных. Структура же полифонической мессы, предопределенная обязательным наличием пяти частей Ординария — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, представляет собой неотъемлемую часть сакрального литургического пространства. И когда мелодический рисунок различных голосов многоголосной шансон начинает использоваться в качестве строительного материала, на базе которого выстраиваются все пять частей мессы, то тем самым человек со своим повседневным миром вводится в сакральное литургическое пространство и приобщается к сфере божественного. С другой стороны, пятичастная структура мессы, в которой совершенно явственно прослушиваются все элементы той или иной светской шансон, может быть истолкована как введение божественной сферы в повседневный мир человека, но и в том и в другом случае речь должна идти о совмещении божественного и человеческого, сакрального и мирского в едином акте произведения–воспроизведения, — именно так, как мы видим это на «Диптихе Ньивенхове», совмещающем икону и частный портрет.
Однако так же, как и в «Диптихе Ньивенхове», в многоголосных мессах, использующих материал светских шансон, это совмещение осуществляется далеко не так просто и однозначно, как может показаться с первого взгляда. В главе, посвященной музыке res facta, уже говорилось о мессе Обрехта Rose playsant, в которой каждый отдельно взятый голос трехголосной шансон Rose playsant поочередно проводится в соответствующих голосах трех трехголосных разделов мессы — Pleni sunt, Benedictus и Agnus Dei И, в результате чего нотный текст шансон Rose playsant полностью содержится в тексте Missa Rose playsant, но в некоем «разнесенном» во времени, трансформированном виде. Подобно тому, как в «Диптихе Ньивенхове» сосуществование сакрального и повседневного не ограничивается сопоставлением иконы и частного портрета, представленных на разных створках диптиха, но и Мадонна с младенцам, и Мартен Ньивенхове оказываются в едином пространстве комнаты, представленном на разных створках диптиха с разных точек зрения, в виде как бы разъятом и снова объединенном единой точкой зрения с помощью выпуклого зеркала, так и трехголосная структура шансон, подчиняющаяся времени повседневного мира, не просто сопоставляется с масштабом сакрального времени мессы, но, попадая в пространственно–временную метрику мессы, все три голоса шансон в корне меняют временные соотношения друг с другом, хотя мелодический рисунок каждого отдельно взятого голоса остается неизменным. В результате такой композиторской процедуры, осуществленной Обрехтом, шансон Rose playsant перестает существовать как единое целое и как бы совсем упраздняется, но поскольку все отдельно взятые элементы сохраняются в полноте и неизменности, то в контексте всех частей Missa Rose playsant шансон Rose playsant обретает новую символическую целостность. И если в «Диптихе Ньивенхове», по словам Ганса Бельтинга, «дистанция древней иконы, которая была сначала, упразднена, восстанавливается на символическом уровне», то в Missa Rose playsant Обрехта восстановлению на новом символическом уровне подлежит упраздненная сначала целостность повседневного человеческого существования, заключенная в структуре шансон. Соединение разных временных масштабов в многоголосной ткани Missa Rose playsant приводит к тому, что ее звучание находится одновременно и в реальном, телесном времени–пространстве, и во внутреннем, символическом измерении, в которое может вступить только душа.
Эти сложные взаимоотношения сакрального и повседневного, божественного и человеческого, реального и символического можно определить такими понятиями, как игра, борьба, соперничество, и даже как война, и в этом не будет особой натяжки, если мы вспомним о том, что речь идет о времени кшатриев, т. е. о времени воинов, времени второго всадника Апокалипсиса, держащего в руке меч. Наивно полагать, что суть времени кшатриев, или времени воинов, заключается только в том, что фигура рыцаря, аристократа, царя–воина становится ключевой фигурой в социально–политической жизни, а воинское сознание начинает быть преобладающей формой сознания, в результате чего все воинское, все связанное с войной, становится престижным и привилегированным. Время кшатриев — это такое время, когда само бытие начинает раскрываться как война или, по крайне мере, как борьба. Если время брахманов, или время монахов, есть время, когда бытие раскрывается как полнота сакрального, то время кшатриев, или время воинов, есть время, когда бытие раскрывается как истощение сакрального, в связи с чем возникает противостояние сакрального и не сакрального, которое и может интерпретироваться как война или как борьба.
Высшим мыслимым уровнем пребывания в сакральном является уровень ангелов, чье пребывание в сакральном сопровождается вечным круговращение вокруг Божьего престола. Это круговращение является моделью для всего того, что претендует на пребывание в сакральном. Вот почему и система расположения образов в византийском крестово–купольном храме подчиняется идее циклического времени, и беспрестанное повторение последования восьми гласов или модусов в системе осмогласия образует бесконечно повторяющийся мелодический круг, и высший уровень монашеской молитвы, или «третий образ молитвы», сопровождается согласно Дионисию Ареопагиту кругообразным движением души, — ведь все это является подражанием ангельскому круговращению и свидетельствует о том, что любой уровень пребывания в сакральном порождает кругообразное движение и что круг представляет собой парадигму пребывания в сакральном, а значит, и парадигму времени брахманов вообще. Переход от времени брахманов к времени кшатриев, характеризующийся утратой полноты пребывания в сакральном, есть переход от парадигмы круга к парадигме спирали. Монашеская молитва, или молитва третьего образа, сопровождаемая кругообразным движением души, во время кшатриев становится все более и более трудновыполнимой, в силу чего начинает преобладать воинская молитва — молитва второго образа, или молитва брани с помыслами, сопровождаемая спиралеобразным движением души. Спиралеобразное движение возникает в результате взаимодействия кругообразного и прямолинейного движения, и поэтому спираль может рассматриваться как результат противостояния круга и прямой линии, за которым кроется противостояние сакрального и не сакрального, порожденного истощением сакрального. Это противостояние можно интерпретировать как войну или как борьбу, но можно интерпретировать и как контрапункт, и может быть, эта последняя интерпретация будет наиболее обобщающей и точной. Ведь суть времени кшатриев заключается не столько в том, что война и воинственность становятся основой существования, сколько в том, что сакральное утрачивает свою полноту, в результате чего возникает контрапункт сакрального и не сакрального, который, в свою очередь, и становится причиной всякой воинственности. И если мы действительно хотим понять природу времени кшатриев, то нам следует обращаться, скорее, не к таким очевидным явлениям, как крестовые походы, шествия флагелантов или процессы инквизиции, и не к таким очевидно ярким личностям, как Людовик Святой, Фридрих II Гогенштауфен или Торквемада, но нам следует, может быть, все свое внимание направить на творения Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, Якоба Обрехта, Пьера де ля Рю и подобные явления пространства сакрального искусства, ибо в них заключена вся глубина метафизики и полнота контрапункта сакрального и повседневного, божественного и человеческого, символического и реального, т. е. полнота того, что составляет суть времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса.
