Высшим мыслимым уровнем пребывания в сакральном является уровень ангелов, чье пребывание в сакральном сопровождается вечным круговращение вокруг Божьего престола. Это круговращение является моделью для всего того, что претендует на пребывание в сакральном. Вот почему и система расположения образов в византийском крестово–купольном храме подчиняется идее циклического времени, и беспрестанное повторение последования восьми гласов или модусов в системе осмогласия образует бесконечно повторяющийся мелодический круг, и высший уровень монашеской молитвы, или «третий образ молитвы», сопровождается согласно Дионисию Ареопагиту кругообразным движением души, — ведь все это является подражанием ангельскому круговращению и свидетельствует о том, что любой уровень пребывания в сакральном порождает кругообразное движение и что круг представляет собой парадигму пребывания в сакральном, а значит, и парадигму времени брахманов вообще. Переход от времени брахманов к времени кшатриев, характеризующийся утратой полноты пребывания в сакральном, есть переход от парадигмы круга к парадигме спирали. Монашеская молитва, или молитва третьего образа, сопровождаемая кругообразным движением души, во время кшатриев становится все более и более трудновыполнимой, в силу чего начинает преобладать воинская молитва — молитва второго образа, или молитва брани с помыслами, сопровождаемая спиралеобразным движением души. Спиралеобразное движение возникает в результате взаимодействия кругообразного и прямолинейного движения, и поэтому спираль может рассматриваться как результат противостояния круга и прямой линии, за которым кроется противостояние сакрального и не сакрального, порожденного истощением сакрального. Это противостояние можно интерпретировать как войну или как борьбу, но можно интерпретировать и как контрапункт, и может быть, эта последняя интерпретация будет наиболее обобщающей и точной. Ведь суть времени кшатриев заключается не столько в том, что война и воинственность становятся основой существования, сколько в том, что сакральное утрачивает свою полноту, в результате чего возникает контрапункт сакрального и не сакрального, который, в свою очередь, и становится причиной всякой воинственности. И если мы действительно хотим понять природу времени кшатриев, то нам следует обращаться, скорее, не к таким очевидным явлениям, как крестовые походы, шествия флагелантов или процессы инквизиции, и не к таким очевидно ярким личностям, как Людовик Святой, Фридрих II Гогенштауфен или Торквемада, но нам следует, может быть, все свое внимание направить на творения Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, Якоба Обрехта, Пьера де ля Рю и подобные явления пространства сакрального искусства, ибо в них заключена вся глубина метафизики и полнота контрапункта сакрального и повседневного, божественного и человеческого, символического и реального, т. е. полнота того, что составляет суть времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса.
Переход от времени кшатриев к времени вайшьев, или к времени третьего всадника Апокалипсиса, есть переход от парадигмы спирали к парадигме прямой линии. Если мы вспомним о том, что круг является парадигмой пребывания в сакральном, а спираль — парадигмой утраты полноты пребывания в сакральном, то нам не остается ничего другого, как признать, что переход к парадигме прямой линии означает полное и окончательное выпадение сознания из состояния пребывания в сакральном. Сакральное перестает быть онтологической данностью и превращается в факт переживания или представления, которое в зависимости от волеизъявления человека может иметь или не иметь место. Но это значит, что на арене истории появляется новый тип человека — можно даже сказать, что речь должна идти о принципиально новом антропологическом типе, — и этот новый человек предстает в фигуре третьего всадника Апокалипсиса, скачущего на черном («вороном») коне с весами («мерой») в руке и сопровождаемого возгласами «Хиникс пшеницы за динарий и три хиникса ячменя за динарий». Не вдаваясь в пересказ традиционных комментариев, относящихся к данному месту Апокалипсиса, и тем более не останавливаясь на его эсхатологических аспектах, связанных с бедствиями, проистекающими от действий этого всадника, следует непосредственно обратиться к тем моментам, которые можно расценить как характеристику нового типа человека, и здесь основной упор нужно сделать на то, что третий всадник Апокалипсиса держит в руках весы, или «меру». Весы есть орудие взвешивания, измерения и суда, а стало быть, и суждения, и поэтому всадник с весами в руке олицетворяет человека взвешивающего, меряющего, полагающего меру, а также судящего, рассуждающего и имеющего власть и право судить и рассуждать. Более того, можно утверждать, что здесь речь идет о человеке — «мере всех вещей» Протагора. Хайдеггер, приводя протагоровский тезис «Человек есть мера всех вещей, сущих — что они существуют, не сущих — что они не существуют», прибавляет: «Можно было бы подумать, что тут говорит Декарт». И в самом деле, несмотря на фундаментальные различия между Протагором и Декартом, вскрываемые самим же Хайдеггером в последующем изложении, этот тезис Протагора как будто бы специально создан для определения картезианского человека Нового времени, свидетельством чего могут служить следующие слова Хайдеггера: «Внутри истории Нового времени и в качестве истории новоевропейского человечества человек пытается, во всем и всегда опираясь на самого себя, поставить самого себя как средоточие и мерило в господствующее положение, т. е. заниматься самообеспечением. Для этого нужно, чтобы он все больше и больше удостоверялся в своих собственных способностях и средствах господства и всегда снова и снова приводил их в состояние безусловной готовности»[112]. Декартовская формула «Cogito ergo sum» в конечном итоге означает, что в основе существования лежит представление, и, стало быть, представление является обоснованием и мерой существования. Именно на этом и базируется идея господства человека Нового времени над существованием.
Помимо всего сказанного, символ весов содержит в себе еще одно указание на природу Нового времени. Весы символизируют аналитическое знание, и поэтому появление всадника с весами в руке означает, что на смену синтетическому знанию, основанному на иерархии подобий, приходит новое знание, основанное на выявлении тождеств и различий, а это в свою очередь кардинально меняет взаимоотношения человека с миром. Раньше мир представлял собой храм, в котором благоговейно пребывал человек; теперь мир становится лабораторией, в которой человек орудует по своему усмотрению, ставя опыты над действительностью, — и именно в этом заключается суть перехода от пространства сакрального искусства к пространству искусства. Если готическая эпоха кладет конец сакральному пространству, то эпоха барокко кладет конец пространству сакрального искусства. С наступлением эпохи барокко, т. е. с наступлением Нового времени, искусство все более и более заметно становится самодостаточным и автономным видом деятельности, освобожденным от обязанности быть проводником сакральных смыслов. Переход от контрапункта к гомофонии, совершившийся на рубеже XVI–XVII веков, является не только технологическим, но и метафизическим событием, ибо контрапункт — это не только технически обеспеченное соединение различных звуковых данностей, но и метафизически обоснованное сосуществование сакрального и не сакрального. С отказом от контрапункта музыка окончательно выпадает из сакрального пространства и становится искусством и «только искусством». Музыка перестает быть некоей данностью, существующей помимо человека, и превращается в продукт человеческой деятельности — в произведение, стоящее в бесконечном ряду других произведений искусства. Композитор тоже перестает быть посланником или медиатором, ретранслирующим божественные или космические реалии. Отныне, став мерилом всех вещей, он занимается чувственным оформлением своих собственных представлений и превращается в свободного «автономного» творца–автора, причем факт этого авторства не допускает уже никаких отсылок к первоисточникам и не делегирует полномочий ни к реальному, ни к мифическому творцу–первоавтору, но является абсолютным, «стопроцентным» авторством, которое обретает силу юридического закона охраны авторских прав, практически запрещающего любые авторские отсылки и делегирования. И здесь раскрывается еще одна сторона символического значения весов, связанная с обменом, торговлей и деньгами, что заставляет нас вспомнить о том, что время третьего всадника Апокалипсиса — это время вайшьев, время крестьян, ремесленников и купцов, т. е. время тех, кто создает, распределяет и накапливает материальные ценности и для кого слово «ценность» превращается в ключевое понятие. Однако совершенно неверно думать, что под ценностью или ценностями следует подразумевать только лишь материальные ценности. Система ценностей — это система взаимоотношений с действительностью, и поэтому в конце концов все превращается в ценности, в результате чего мы можем говорить о духовных, человеческих, художественных, моральных или каких–либо иных ценностях. Причем очень важно то, что мерилом всех этих ценностей становится человек, ибо отныне он сам устанавливает критерии и утверждает ценностную шкалу подобно всаднику, держащему в руке весы. Именно введение понятия ценности и является сутью времени вайшьев и времени цивилизации, пришедшей на смену культуре и времени кшатриев. Если во время брахманов бытие раскрывалось как соприкосновение с сакральным, а во время кшатриев — как противостояние или борьба сакрального и не сакрального, то во время вайшьев бытие раскрывается как постоянное создание ценностей и постоянное перераспределение ценностных соотношений.
