Конечно, и в «Тяжелой лире» речь шла о разделенности души и мира, но там еще жила надежда, там поэт все же утверждал возможность преодоления этой разделенности, за темно-лазурной тюрьмой земного дня там ощущалось дыхание вечности, В последней же книге поэта все иначе. Надежды не осталось, душа и мир напрочь отделены друг от друга, душа человеческая ожесточена и мир стал вместилищем хаоса. Отсюда — и тщательно выписанные подробности внешнего, «мертвого» мира («Берлинское», «Окна во двор» и др.), и «серощетинистые собаки», «уродики, уродища, уроды», «клубки червей», «дома — как демоны», «опустошенные» существа с «песьими головами», вышедшие «на перекрестки тьмы» и т.п. Понятно, что при всей изобразительной силе подобных образов, они находятся вне пределов петербургской школы — здесь поэт выходил на перекрестки авангарда, создавая экспрессионистские картины, опираясь (в стихотворениях «Берлинское», «С берлинской улицы…») на возможности сюрреализма.
Здесь же, в новом духовном опыте, воплощенном в стихотворениях «Европейской ночи»,— и неизменный внутренний контраст между строгими законами пушкинской поэтики, исповедуемыми Ходасевичем, и еле (и не всегда) сдерживаемым этими строгими рамками «диким голосом катастроф». Поверяя пушкинской гармонией дисгармоничность современного мира, стремясь совладать классическим метром с разразившимся вокруг и проникающим в стих хаосом, Ходасевич неизбежно подвергал характерным деформациям саму поэтику, расширяя лексику, выламывая строку, ужесточая ритм и т.д., — иными словами, сохраняя и верность эпохе, и приверженность классическим заветам. Именно здесь, в отношении к традиции, становится особенно ясно, какими, порой, разными путями шла русская поэзия — в России и в зарубежье — в эпоху исторических потрясений. Ведь, скажем, и «Европейская ночь» Ходасевича, и цикл Мандельштама 1921—1925 годов, как ни далеки они друг от друга, в чем-то очень важном, несомненно, друг другу родственны. И прежде всего — острым чувством дисгармонии, заставляющим Ходасевича писать о «железном скрежете какофонических миров», а Мандельштама (в «Концерте на вокзале») — о тверди, кишащей червями. Конечно, пути воплощения этого чувства дисгармонии у двух поэтов были разными — и дело не только в их эстетической позиции, но и в их судьбах, в том, какой из двух потоков русской поэзии представлял каждый из них. Ходасевич, как уже говорилось, всегда был приверженцем классического стиха — в эмиграции же эта позиция вышла на принципиальную высоту, воплощая верность национальной культурной традиции. Поэзия Мандельштама не в меньшей степени в предшествующие годы была погружена в традицию. И вот в начале 1920-х годов — в момент исторического разлома – Ходасевич, вышедший в «Европейской ночи» на новые поэтические рубежи в воплощении трагедии человека XX века, трагедии эмиграции, продолжал отстаивать заветы классической традиции, неизменно демонстрируя верность ямбу как воплощению духовного облика утраченной родины. В этом был, конечно, и его личный выбор, и его понимание задач литературы в изгнании (как известно, именно вокруг идеи сбережения традиции объединились все основные силы русского литературного зарубежья). Перед Мандельштамом же в эти годы стояла иная задача: в поисках нового поэтического языка, адекватного новой эпохе, он идет не только на обновление привычного арсенала поэтических средств, но и на решительное усложнение своей поэзии, вплоть до зашифрованности, затемнения смысла поэтического образа (здесь сказалось, конечно, и стремление защитить свою поэзию от грубого вторжения извне), выходит за пределы традиции, к границам авангарда. Оговоримся, что путь Мандельштама не был типичен для поэтов, живших в России — достаточно вспомнить Ахматову — но, вместе с тем, это был один из значимых векторов поэтического развития, имевший особую актуальность именно в России. У зарубежья, между тем, цели были иными.
Разговор, как видим, неизбежно возвращается к проблеме традиции. Постсимволистский характер поэзии Ходасевича очевиден и в «Европейской ночи». Изобразительная природа поэтического образа (более того — в большинстве случаев противостоящая музыкальному началу), подчеркнутая предметность слова, раздельность переживания, отчетливо выписанные подробности внешнего и внутреннего мира, сближают Ходасевича с поисками «поэтов круга Гумилева». Сближает и другое: ни один, ни другие не ограничивали свои поэтические пути жесткими рамками какого-либо течения, действуя на своем поле, но, по мере необходимости, расширяя его или выходя за его пределы. В частности, в том и заключалась «промежуточность» эстетической позиции Ходасевича, что он и в позднейшем творчестве своем соединял уроки классического наследия с ритмами, голосами эпохи, что в свой предметный, земной, порою жесткий и, казалось бы, обездушенный поэтический мир он принес память о символизме, которая не меняла природу его поэзии, но сообщала ей еще одно измерение. «Промежуточность» — как функция звена («И все ж я прочное звено…») Именно поэтому многие стихотворения «Европейской ночи» не отвечали (или не вполне отвечали) тем критериям, которые предложил в своей знаменитой статье В. Жирмунский, обращаясь к поэзии «преодолевших символизм». Ходасевич, собственно, далек был от идеи «преодоления», темы символизма жили в земном, вещественном мире его поэзии, влияя в определенной мере на действующие в нем законы. Вспоминая В.Вейдле, можно сказать, что от акмеизма с его сужением духовных горизонтов Ходасевич защитился символизмом — и, конечно, опять Пушкиным. (В сущности, та же — или большая — свобода поиска была и у Ахматовой, и у Мандельштама: не существовало дистиллированного акмеизма.) Ни символизма, ни акмеизма Ходасевичу не пришлось преодолевать, так как ни к одному из этих берегов он никогда не примыкал безраздельно (хотя не забудем, что символистский берег был для него неизмеримо выше). Есть, вместе с тем, все основания видеть его поэзию на пространстве петербургской школы, объединяющей в своих пределах и принципы акмеизма, и эмоциональное, духовное, стиховое богатство позднейшего творчества русских символистов, повернувших свою поэзию к земным началам, и свободу поисков в пределах традиции. Именно на этом пути Ходасевич, как справедливо утверждал В.Вейдле, «и стал, в двадцатых годах, главным оплотом этой (петербургской.— А.Ч.) поэтики, вместе с Ахматовой и отчасти с Мандельштамом…»[386] .
* * *Г.Иванов, обретший в зарубежье славу, ставший в русском Париже 1930-х годов поэтическим оппонентом Ходасевича (критическим оппонентом был его соратник по третьему Цеху Г. Адамович), начал свой эмигрантский путь, имея более чем скромную репутацию талантливого стихотворца без собственной темы в поэзии. Известны были слова Блока о ранних его вещах: «Страшные стихи ни о чем». В.Жирмунский, рецензируя один из ранних сборников Г.Иванова «Вереск» (1916), писал об ограниченности творчества молодого поэта, о недостаточной масштабности и глубине его поэзии[387] . Когда в 1921 г., в пору третьего Цеха, появился сборник Г.Иванова «Сады», прозвучала убийственная реплика Л.Лунца: «В общем, стихи Г.Иванова образцовы. И весь ужас в том, что они образцовы»[388].
Ходасевич, писавший еще в 1916 г. о «Вереске», давал, в сущности, ту же оценку творчеству молодого Г.Иванова — не думая, очевидно, о том, что одно из его суждений окажется пророческим: «У Георгия Иванова, кажется, не пропадает даром ни одна буква; каждый стих, каждый слог обдуман и обработан.. И все это с большим вкусом приправлено где аллитерацией, где неслыханной рифмой, где кокетливо-небрежным ассонансом: куда что идет, где что к месту — это все Георгий Иванов знает отлично… Г.Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только если случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя, несчастья. Собственно, только этого и надо ему пожелать»[389].
«Пожелание» сбылось, катастрофа произошла — революция, утрата прежних устоев жизни, эмиграция. В поэзии Г.Иванова в 1920– 1930-е годы не только меняется тональность, в ней открывается новая, отсутствовавшая прежде, духовная глубина — глубина отчаяния. Поэт обретает свою тему, которая во многом будет формировать дальнейшее его творчество. Событием стал выход в 1931 г. сборника Г.Иванова «Розы», о котором К.Мочульский писал: «До “Роз” Г.Иванов был тонким мастером, изысканным стихотворцем, писавшим “прелестные”, “очаровательные” стихи. В “Розах” он стал поэтом»[390]. Действительно, перемена, произошедшая в творчестве Г.Иванова, была очевидной. В «Садах» это был еще ученик акмеистов, овладевший мастерством поэтической графики и живописи, живущий в мире «литографий старых мастеров», персидских ковров, мейссенского фарфора, видящий даже природу вокруг себя в образах гравюры или литографии: «На западе желтели облака. / Легки, как на гравюре запыленной». Словом, это была та поэзия, которая (наряду с другими произведениями молодых «цеховиков») вызвала яростный отклик Н.Тихонова — его статью «Граненые стеклышки».
