Этот всадник заметно отличается от первых трех всадников. Во–первых, он не держит в своих руках никаких символических предметов, по которым можно было бы судить о его предназначении, а во–вторых, конь, на котором он скачет, есть «конь бледный», или конь бесцветный, что составляет резкий контраст с первыми тремя конями, окраска которых — белая, красная и черная — полна разнообразных символических значений. И вместе с тем демонстративная безликость и всадника и коня парадоксальным образом соседствует с конкретностью имени самого всадника, «которому имя «Смерть»», как сказано в тексте. Предельная конкретность имени «Смерть» в сочетании с бескачественной аморфностью самого всадника придает особо зловещий и жуткий смысл его облику, что заставляет вспомнить о словах Ницше: «Нигилизм стоит за дверями. Откуда идет к нам этот самый жуткий из всех гостей?»[113]. И в самом деле, если четырех всадников Апокалипсиса рассматривать как гостей, пожаловавших в мир, то последний всадник будет самым жутким из них. Время четвертого всадника Апокалипсиса — это время шудр, или время слуг. Это время, когда слуги–шудры, призванные к обслуживанию брахманов, кшатриев и вайшьев, занимают привилегированное положение и начинают властвовать над теми, кому должны служить. «Медленное выступление вперед и подъем средних и низших состояний и сословий (в том числе низших форм духа и тела), которое уже в значительной мере было подготовлено французской революцией, но которое и без революции не замедлило бы проложить себе дорогу, — в целом приводит, таким образом, к перевесу стада над всеми пастухами и вожатыми», — пишет по этому поводу Ницше[114]. И правда: с конца XIX века все более и более явственно начинает заявлять о себе новый антропологический тип, или даже новая антропологическая данность — «масса», что позволяет говорить о «восстании масс» и о наступлении эры массовой культуры, и что по сути дела означает наступление эры господства слуг и культуры слуг. Однако слуги по своей природе полностью безынициативны, ибо их призвание заключается в реализации инициатив тех, кому они служат, и поэтому господство слуг — это весьма специфическое безынициативное господство. Можно сказать, что это не столько господство, сколько обслуживание идеи господства, это господство стада над пастухами, в результате которого стадо увлекает за собой пастухов в неизвестном никому направлении. Безынициативность господства слуг наиболее наглядно проявляет себя в безынициативности по отношению к смерти. Можно сказать, что смерть и насилие стали основополагающими факторами нашего сознания, а стихийные бедствия и террористические акты — его основополагающими событиями. Страшные стихийные бедствия и великие эпидемии, выкашивающие до половины Европы, происходили и раньше, но тогда им противостояли грандиозные соборы, истовая молитва, великие философские системы и великие произведения искусства, т. е. тогда великие бедствия не были самодавлеющими и не существовали сами по себе, но вписывались в некую систему духа, позволявшую осмыслить эти бедствия и возвыситься над ужасом смерти. В наши же дни человеку не остается ничего другого, как только ликвидировать последствия уже совершившихся терактов и стихийных бедствий или пытаться предотвратить их повторение, и этот нескончемый круговорот ликвидаций последствий и предотвращений новый бедствий является единственной и исчерпывающей реальностью, которой не только нечего противопоставить, но в условиях которой не возникает даже потребности противопоставления ей чего бы то ни было, ибо ужас смерти давно перестал быть ужасом, превратившись в повседневную данность, почему четвертый всадник Апокалипсиса и носит имя «Смерть».
Время шудр имеет еще одну характерную особенность, связанную с тем, что древнеиндийская кастовая система запрещает шудрам любое соприкосновение со священными текстами и вообще любое соприкосновение с сакральным, и в этом смысле время шудр — это время, которое наступает после объявления о «смерти Бога» и которое характеризуется тем, что Бог изымается из всех сфер существования. Именно это состояние Хайдеггер определяет как «нетость Бога», и здесь уместно напомнить об одной хайдеггеровской цитате, которую мы приводили в самом начале этой книги: «В нетости Бога возвещает о себе, однако, и нечто гораздо более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории погас. Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетости Бога». Одним из самых красноречивых примеров угасания блеска божества во всемирной истории может служить факт совсем недавней истории. Не далее чем в прошлом году парламент Евросоюза отклонил настойчивые просьбы Ватикана и самого папы римского, касающиеся упоминания заслуг христианства и христианской церкви в деле построения западноевропейской цивилизации. Таким образом, даже самое формальное и ни к чему не обязывающее упоминание о некогда имевшем место «блеске божества во всемирной истории» становится нежелательным и попросту невозможным, и в этом не будет ничего удивительного, если мы признаем, что живем во времени шудр, которым запрещено любое соприкасание со сферой сакрального. Более того, речь вообще не должна идти о каких–либо запрещениях или насильственных действиях, направленных на искоренение упоминаний о Боге, ибо природа шудр сама по себе не склонна ни к каким взаимоотношениям со сферой сакрального, будучи наделена изначальным или врожденным бесчувствием ко всему связанному с Богом и богами. Удел шудр есть удел общения симулякрами сакрального, примерами же симулякров сакрального могут служить как различные формы восточных культов, практикуемых западными интеллектуалами, так и радения бывших партийных бонз, стоящих в церкви со свечами в руках, и прозванных за то в народе «подсвечниками».
Однако дело не ограничивается одной только «нетостью Бога», ибо эта «нетость» тянет за собой другую «нетость» — «нетость автора–творца». Один из героев Достоевского как–то сказал: «Если Бога нет, то какой же я капитан?». И действительно, последовательно проведенное отрицание Бога приводит не только к сомнению в законности и предустановленности иерархии земных чинов, но и лишает его некоего божественного ореола, окружавшего автора в прошлые эпохи и превращавшего его в гения. Если говорить о «времени автора», т. е. о таком времени, когда сама идея авторства была актуальна и жизнеспособна, то нужно говорить о времени вайшьев. Вайшьи — производители и создатели материальных ценностей, а поскольку каждый автор производит и создает некие ценности, то в конечном итоге каждый автор принадлежит к касте вайшьев. Именно поэтому во время вайшьев происходит обожествление фигуры автора, обретающей статус гения. Время шудр — это время тех, кто, сам не являясь автором, занимается продвижением и реализацией авторской продукции и без кого существование и авторской продукции, и самого автора попросту невозможно. Это прежде всего издатели, галерейщики, кураторы, концертные агенты, менеджеры и все те, кто образует внушительную армию административно–хозяйственного аппарата, управляющего индустрией искусства. Если во время вайшьев автор и созданное им произведение являлись смысловым центром и целью, которую призваны были обслуживать люди административно–хозяйственного аппарата, то во время шудр на первый план выходит вопрос управления процессом производства и потребления, т. е. процессом публикации произведений, причем сами произведения превращаются всего лишь в некую функцию производственно–потребительских манипуляций. Об этой девальвации понятия «произведение» писал еще Хайдеггер: «Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь представляют — они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость художественной жизни — сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетилась тут ради самих творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в этом их бытие творениями»[115].
Хотя в данном отрывке Хайдеггер пишет о творениях или произведениях былых времен, но все сказанное им можно вполне отнести и к современным произведениям, ибо современное произведение утратило свое самостояние точно так же, как и произведение былых времен. Ведь в конечном итоге речь у Хайдеггера идет не о современных или давно созданных произведениях, но о том, что самостояние утратила сама идея произведения. Произведения самого по себе становится недостаточно. Произведение превращается в ничто, если оно не репрезентировано должным образом. Поэтому для современного художника создание произведения становится лишь поводом для демонстрации его репрезентативных — перформативных или публикаторских стратегий. Именно эти стратегии, а отнюдь не само произведение, становятся во главу угла, из чего можно заключить, что на смену идее произведения приходит идея проекта. Под проектом я буду подразумевать некое оперативное художественное пространство, некий вид художественной деятельности, который объявляет и репрезентирует себя именно как художественное предприятие и который может включать в поле своего действия самые разные явления и поступки, как художественные, так и не являющиеся художественными или не считающиеся таковыми. В процессе осуществления проекта может возникнуть и произведение, но это совершенно необязательно. Проект может быть репликой на уже существующие произведения или уже осуществленные проекты, проект может быть комментарием к никогда не существовавшим мифическим произведениям и проектам, проект может быть, наконец, доказательством невозможности художественной деятельности и отрицанием ее, но в любом случае он должен репрезентировать себя именно как художественную деятельность, как художественное предприятие. Но если при осуществлении проекта произведение становится возможным, но отнюдь не обязательным результатом, получающим статус побочного эффекта, то из этого неизбежно следует, что девальвации должно подвергнуться и понятие «автора». Автор, как человек, чувственно оформляющий свои представления и превращающий эти чувственно оформленные представления в произведения, может стать некоей составляющей проекта, может превратиться в фигуру умолчания, объект рефлексии или отрицания, но в любом случае так же, как и произведение, автор становится неким побочным эффектом, возникающим иногда в процессе осуществления проекта. Поэтому применительно к проекту следует говорить не об авторе проекта (хотя именно так и говорят сейчас в силу инерции), но об инициаторе проекта, и это будет в гораздо большей степени соответствовать реальному положению вещей. Инициатор проекта живет в мире, в котором произошло крушение смысла и полностью утрачена вера в смыслообразующую силу представления, в результате чего представление уже не может являться основанием или мотивом какого бы то ни было действия, и место представления занимает информационный повод. Если мотивацией действий автора является представление, то мотивацией действий инициатора проекта является информационный повод, и если чувственное оформление представления приводит к возникновению произведения, то производимые по определенным правилам манипуляции с информационным поводом являются сутью процесса осуществления проекта.
