Именно в это время создание произведений искусства становится абсолютно свободным и самоценным занятием, не обязанным больше вписываться ни в литургические, ни в куртуазно–церемониальные контексты, а композитор становится свободным и самоценным производителем художественной продукции. Перестав быть клириком или придворным музыкантом и превратившись в свободного художника, композитор выпадает из реалий церковной и придворной жизни, в результате чего его единственной и всеохватывающей реальностью оказывается самоценное художественное творчество, где он безраздельно господствует, обретя совершенно новый и доселе не прилагаемый к человеку статус гения. Если раньше под понятием «гений» подразумевалось некое существо высшего порядка — ангел, дух, божество или демон, которое сообщало избранному человеку тайны и неведомые истины, то теперь гением становится сам человек, а ангелы, духи и демоны превращаются в поэтические метафоры и риторические фигуры. Трансформация понятия «гений» очень схожа с трансформацией отношения к безумию, отписанной Фуко в «Истории безумия в классическую эпоху». Подобного тому, как безумие, наделенное некогда всемогуществом откровения и заключающее в себе загадку «трагического безумия мира», лишается в Новое время абсолютной полноты бытия и ореола онтологического трагизма, будучи сведено к проблеме клинической патологии человека, так и феномен гениальности перестает восприниматься как функция божественного откровения и превращается исключительно в проблему качества человеческих способностей, что позволяет Ламброзо рассматривать гения как результат патологических отклонений от нормального состояния природы человека. Так гений и безумие вновь сливаются в опыте Нового времени, причем в результате этого слияния и гений, и безумие выпадают из общего горизонта бытия и попадают в заключение специфических жизненных сфер.
Гений заключается в пространство концертного зала и публичного концерта, а безумие заключается в пространство психиатрической лечебницы.
Словосочетание «гениальный композитор» так же, как и понятие «гений», по сути дела, может быть применено только к композитору Нового времени, т. е. к композитору, ставшему свободным художником, и мы совершим ошибку, если попытаемся ретроспективно распространить это понятие на композиторов более ранних эпох. Так, если бы мы признали композитора–клирика гениальным композитором, то в контексте XV–XVI веков такого композитора, скорее всего, следовало бы либо «отчитывать» как одержимого бесом, либо почитать почти как святого, как человека, общающегося с ангелами. В случае же придворного композитора применение эпитета «гениальный» означало бы некое профессиональное несоответствие, ибо общение с различного рода духами входит не столько в компетенцию композитора, сколько в компетенцию придворного прорицателя, астролога или алхимика. И только став свободным художником, т. е. только освободив художественное производство от обязанностей онтологического пребывания в реальности, композитор может стать гениальным композитором. Очевидно, последним великим композитором, состоявшим на придворной службе, был Гайдн, и на его примере можно убедиться в том, что факт служения при дворе не может быть сведен только лишь на уровень проблемы биографической подробности и социально–финансового обустройства, ибо творчество Гайдна содержит в себе так много удивительных отклонений от общих тенденций Нового времени, что становится совершенно ясно, что его придворная служба носила отнюдь не случайный характер и что разница между придворным композитором и композитором — свободным художником есть разница не столько статусно–социальная, сколько разница онтологическая и антропологическая, в чем можно легко убедиться путем сопоставления фигур Гайдна и Бетховена.
Абсолютизация свободного художественного творчества, в котором вдохновение и гений становятся ключевыми категориями, приводит к обожествлению понятия «автор» и порождает концепцию религии искусства. Но тут выясняется, что, освободившись от власти церкви и двора (или, выражаясь в духе Нового времени, от власти попов и тиранов), искусство музыки, уже почти что став настоящей религией, рискует попасть в объятия новой власти — власти денег и рынка. Собственно говоря, такая возможность подразумевалась с самого начала, т. е. с того самого момента, когда бытие стало раскрываться как постоянное создание ценностей и постоянное перераспределение ценностных соотношений, ибо деньги есть мерило и эквивалент ценности и, стало быть, любая ценность в конечном итоге может быть выражена в деньгах. Ведь если само время стало деньгами, то тем более деньгами можно измерить все то, что находится во времени. Однако одно дело метафизическая возможность измерения всего в денежных единицах, и совсем другое дело, когда эта возможность превращается в реальность и все действительно начинает измеряться деньгами — вот тут–то и наступает время власти денег и рынка. Возрастание господства денег начинает все более явственно сопровождаться нарастанием отчуждения от реальности, и это, может быть, впервые было прочувствовано и проартикулировано Бодлером, воскликнувшим: «Восхитительная весна утратила свой аромат!». Отчуждение от реальности сопровождается утратой не только запахов, но и красок. Мир все более и более явственно погружается в черноту, что позволяет Адорно говорить об «идеале черноты» современного искусства, и, может быть, совсем не случайно цвет этого идеала соответствует цвету коня третьего всадника Апокалипсиса. Конечно же, черный цвет коня имеет множество других канонизированных толкований и символических значений, в частности он символизирует первую стадию алхимической инициации — nigred, однако и предлагаемая здесь несколько поверхностная и вольная параллель черного коня с идеалом черноты не совсем лишена смысла. Психологически черный цвет воспринимается как цвет небытия, и когда мы говорим об идеале черноты, то говорим о погружении мира в небытие. И в самом деле, мир покидают не только запахи и краски — в небытие уходят и представления, и ценности, и человек, и сам Бог, — и все это есть результат действия третьего всадника Апокалипсиса, восседающего на черном коне.
Время вайшьев, или время третьего всадника Апокалипсиса, заканчивается тремя кардинальными констатациями: констатациями смерти Бога, смерти субъекта и конца истории. Обо всем этом я писал подробно в другом месте, и сейчас надо будет обратить внимание только на несколько моментов, которые увязывают эти констатации в единое целое. Как уже говорилось, во время вайшьев сакральное перестает быть онтологической данностью и превращается факт переживания, основанного на представлении. Это вовсе не означает отрицания сакрального — это означает лишь то, что отныне сакральное дано нам только в представлении. Невозможность сакрального заключается в невозможности возникновения представления о нем, и, стало быть, смерть Бога наступает для нас тогда, когда мы принципиально не можем представить себе Бога, а это может произойти только тогда, когда под вопрос будет поставлена правомочность представления самого по себе, т. е. когда формула «Cogito ergo sum» и основанная на ней действительность перестанет функционировать. Если мы вспомним, что формула «Cogito ergo sum» является основой существования картезианского, или нововременного, субъекта, то надо будет признать, что и смерть Бога, и смерть субъекта есть следствие одного фундаментального события, а именно события крушения и дискредитации представления как основы реальности Нового времени. С этим же событием связан и конец истории, ибо если история есть не что иное, как история самопознающего субъекта, то ясно, что после смерти субъекта ни о какой истории не может быть и речи. Таким образом, и конец истории, и смерть Бога, и смерть субъекта, или смерть автора, — все это представляет собой единое событие крушения системы ценностей, основанной на вере в смыслообразующую силу представления, и знаменует переход к новой фазе бытия, а именно к времени шудр, или времени четвертого всадника Апокалипсиса.
Этот всадник заметно отличается от первых трех всадников. Во–первых, он не держит в своих руках никаких символических предметов, по которым можно было бы судить о его предназначении, а во–вторых, конь, на котором он скачет, есть «конь бледный», или конь бесцветный, что составляет резкий контраст с первыми тремя конями, окраска которых — белая, красная и черная — полна разнообразных символических значений. И вместе с тем демонстративная безликость и всадника и коня парадоксальным образом соседствует с конкретностью имени самого всадника, «которому имя «Смерть»», как сказано в тексте. Предельная конкретность имени «Смерть» в сочетании с бескачественной аморфностью самого всадника придает особо зловещий и жуткий смысл его облику, что заставляет вспомнить о словах Ницше: «Нигилизм стоит за дверями. Откуда идет к нам этот самый жуткий из всех гостей?»[113]. И в самом деле, если четырех всадников Апокалипсиса рассматривать как гостей, пожаловавших в мир, то последний всадник будет самым жутким из них. Время четвертого всадника Апокалипсиса — это время шудр, или время слуг. Это время, когда слуги–шудры, призванные к обслуживанию брахманов, кшатриев и вайшьев, занимают привилегированное положение и начинают властвовать над теми, кому должны служить. «Медленное выступление вперед и подъем средних и низших состояний и сословий (в том числе низших форм духа и тела), которое уже в значительной мере было подготовлено французской революцией, но которое и без революции не замедлило бы проложить себе дорогу, — в целом приводит, таким образом, к перевесу стада над всеми пастухами и вожатыми», — пишет по этому поводу Ницше[114]. И правда: с конца XIX века все более и более явственно начинает заявлять о себе новый антропологический тип, или даже новая антропологическая данность — «масса», что позволяет говорить о «восстании масс» и о наступлении эры массовой культуры, и что по сути дела означает наступление эры господства слуг и культуры слуг. Однако слуги по своей природе полностью безынициативны, ибо их призвание заключается в реализации инициатив тех, кому они служат, и поэтому господство слуг — это весьма специфическое безынициативное господство. Можно сказать, что это не столько господство, сколько обслуживание идеи господства, это господство стада над пастухами, в результате которого стадо увлекает за собой пастухов в неизвестном никому направлении. Безынициативность господства слуг наиболее наглядно проявляет себя в безынициативности по отношению к смерти. Можно сказать, что смерть и насилие стали основополагающими факторами нашего сознания, а стихийные бедствия и террористические акты — его основополагающими событиями. Страшные стихийные бедствия и великие эпидемии, выкашивающие до половины Европы, происходили и раньше, но тогда им противостояли грандиозные соборы, истовая молитва, великие философские системы и великие произведения искусства, т. е. тогда великие бедствия не были самодавлеющими и не существовали сами по себе, но вписывались в некую систему духа, позволявшую осмыслить эти бедствия и возвыситься над ужасом смерти. В наши же дни человеку не остается ничего другого, как только ликвидировать последствия уже совершившихся терактов и стихийных бедствий или пытаться предотвратить их повторение, и этот нескончемый круговорот ликвидаций последствий и предотвращений новый бедствий является единственной и исчерпывающей реальностью, которой не только нечего противопоставить, но в условиях которой не возникает даже потребности противопоставления ей чего бы то ни было, ибо ужас смерти давно перестал быть ужасом, превратившись в повседневную данность, почему четвертый всадник Апокалипсиса и носит имя «Смерть».
