создают редкий по точности образ затерянного в море и исторических легендах загадочного далекого острова
[280].
Все руанские «Соборы» Моне помечены 1894 годом, но писались они в 1892 и 1893 годах, каждый раз весной, и, как установлено, из двух помещений: сначала из квартиры на Соборной площади, 31, которую предоставил художнику хозяин магазина рубашек, а затем из дома № 23 на той же площади — из магазина модного белья. Здесь Моне работал на втором этаже, в салоне, предназначенном для примерок, чем вызвал немало протестов покупателей, оставленных, впрочем, хозяином без внимания. Позднее он отыскал еще одно помещение, позволяющее видеть собор в новом ракурсе.
«Каждый день я добавляю и ловлю нечто, что я не сумел разглядеть раньше. Это так трудно, но дело идет, еще бы несколько дней такого прекрасного солнца, и немало моих холстов были бы спасены. Я разбит, я не могу больше. <…> Мои ночи полны кошмаров: собор обрушивается мне на голову, он кажется то голубым, то розовым, то желтым», — пишет Моне. И через несколько дней: «Я совершенно растерян и недоволен тем, что сделал здесь, я слишком хочу сделать лучше и добиваюсь лишь того, что порчу то, что удалось…» [281]
Названия картин уже близки беспредметному искусству, в них непременно присутствуют понятия «коричневая гармония», «белая гармония», «голубая и золотая гармония»… Моне, подобно Нерону, — cupitor impossibilium (искатель невозможного): «Я ищу невозможного» — подлинные слова художника.
Материальна здесь одна мнимость: волшебная, сотканная из молекул солнца, рефлексов неба, света, радужной дымки, переливающаяся, мерцающая, расплавленная не жаром, но светом лава. Все остальное — не более чем отдаленное эхо реального мира, остающееся где-то далеко за пределами искусства.
Хотя один из критиков небезосновательно сравнивал фактуру этих картин Моне с поверхностью цемента, ощущением перекликающейся со старым камнем, из которого выстроен собор, главным остается здесь только то, что, согласно уже цитированному выражению живописца, возникает «между мотивом и художником».
И — чудесным образом — за этой нематериальной поверхностью открывается чудо архитектоники, поразительно прочувствованная конструкция собора, его структура и стройность, своего рода призрачная логика, будто кажущаяся, ускользающая, но еще раз свидетельствующая о том, как рисовали эти художники, словно бы позабывшие о линиях и объемах!
Разумеется, Моне сознательно не занимался «дематериализацией» видимого. Нет, конечно же, он любовался архитектурой собора, как любовался и восхищался стогами сена или морем, и писал натуру, а не живопись как таковую. Но художественные приоритеты уже изменились.
Есть нечто символическое или, во всяком случае, многозначительное в том, что самый последовательный импрессионист, никогда не уклонявшийся от импрессионистической стилистики, прожил дольше всех, дольше всех работал и стал не только свидетелем истаивания открытой и возвеличенной им манеры, но и сам возвысил ее и довел до логического и торжественного конца.
Он соединил искусство с реальностью в садах Живерни и более не пытался их разделить, отдавая предпочтение, впрочем, именно искусству.
И Моне, и сам импрессионизм принадлежали (как все истинно значительное в искусстве) и своему времени, и грядущему. Но эта двойственность — в силу затянутости перерастающего собственные возможности художественного течения — привнесла в его поздние работы, сотворенные уже в чуждую импрессионизму эпоху, тягостное раздвоение, противоречие, которое не пришло, да и не могло прийти, к синтезу.
Моне, как известно, работал почти одновременно за несколькими мольбертами, стараясь захватить эффекты стремительно меняющегося освещения. Там, в Живерни, где сама природа была им уподоблена собственному художественному миру, он подошел к ней настолько близко, что видел уже не просто мельчайшие частицы материи, молекулы света или цвета, но микроскопические доли времени, внутри которых все, решительно все переставало быть хоть сколько-нибудь уловимым, устойчивым, даже просто различимым для взгляда простого смертного. Огромные панно «Нимфеи», многие из которых находятся ныне в очаровательном и уединенном Музее Мармоттана — Моне, что в тихом Отёе, еще недавно бывшем лишь пригородом Парижа, — это увеличенные до непривычно больших размеров изображения цветов на воде, увиденные в кратчайший момент освещения, но явленные — и это, вероятно, главное — как вечно длящийся процесс, как неизменяемая данность.
По сути дела, мгновенно зафиксированный момент реальной, материальной действительности, в силу его краткости и мощи декоративного эффекта, уже живет по законам беспредметной живописи.
Здесь нет драмы, как нет и просто грустного противоречия. Ибо это искусство, где и противоречия реализуются в прекрасных творениях. Иное дело — эти картины, великолепные сами по себе, доказывают исчерпанность пути, на котором последним оказался Моне.
Клод Моне. Руанский собор. Портал, в лучах утреннего солнца. 1893
Он слишком пристально взглянул на Материю и Время — еще более пристально, чем его единомышленники и собратья. И, увиденные так близко и подробно, они распались, потеряли отчетливость реального, земного мира, но не переместились в пространство воображаемого, подсознательного, на чем уже строилось искусство XX века, не стали фактом беспредметного, полностью автономного искусства. Хотя, окажись эти огромные молчаливые полотна среди картин нынешнего тысячелетия, они и там не стали бы чужими: в них — то формальное, сопоставимое с абстракцией совершенство, которое сразу же ставит их в ряд абсолютных ценностей. К ним, как и к большинству поздних работ Моне, вполне применимо известное суждение Гадамера: «Современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он — изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия. Примечательно, однако, что мера, которой он подвластен, похоже, та же самая, с которой подходили к оценке творчества художника с незапамятных времен. Она была выражена Аристотелем (да и каких только мыслей мы не найдем у Аристотеля!): истинное творение — то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего, к которому нечего прибавить и от которого нечего убавить. Простая, суровая мера» [282].
Клод Моне. Мостик над прудом с кувшинками. 1899
Но даже самого преданного поклонника Моне ощущение несбывшегося, нереализованного не покидает в залах Музея Мармоттана — Моне или в любом другом музее, где собраны «Нимфеи». При всей «легкости дыхания», масштабе и сказочной красоте, огромные эти полотна словно бы
