к независимости преображенного новым взглядом города, он буквально «заражал» вкусом к дерзкому поиску, которым славились импрессионисты.
Импрессионизм остался своего рода школой художественного рыцарства, чистилищем и — в самом деле — триумфальной аркой на пути в новейшее искусство XX столетия. Едва ли кто из великих мастеров авангарда миновал его. Французские импрессионисты были последними художниками Нового времени, сохранившими в своем искусстве покой и радость золотого века. Они дали жизнь всему, что было после них, даже своим оппонентам. Подарили возможность называть себя импрессионистами даже тем, кто перенимал лишь их живописные приемы (а имя им — легион).
Большинство художников, известных на рубеже столетий, почитали своим долгом побывать в Париже, а иные и подолгу там жили. Через импрессионизм в юности своей прошло множество мастеров, в позднем творчестве которых трудно угадать пылкую и поэтическую непосредственность, свойственную этому направлению. Колористические и технические открытия импрессионизма оставили след в мировой живописи. Едва ли кто из великих мастеров авангарда миновал его.
В России, впрочем, импрессионизм имел успех и влияние более всего как система художественных приемов, как артистичная, свободная, но «неглубокая» живописная манера, как уступка чистому искусству в ущерб содержанию. Несмотря на то что «русскому импрессионизму» (как и «импрессионизму» в других странах) посвящены выставки и публикации, в контексте этой книги импрессионизм рассматривается исключительно как явление французского искусства, детерминированное местом, временем, стилем и персонажами. «Этюдизм» (так часто в русском художественном обиходе именовали импрессионистическую манеру) остался в России явлением несколько маргинальным в силу именно своей формальности, удаленности от идейных споров (см. соответствующую главу в следующей части).
Зато Сезанн, с его пластической философией, конструктивностью и скрытой значительностью, имел, как известно, для мирового и, в частности, русского авангарда не меньшее значение, чем для французского кубизма.
* * *
Конечно, импрессионизм — парижанин. Но можно ли забывать о том, что нынешний Париж во многом и создан импрессионистами: разве нынешние поколения увидели бы так бульвары, крыши, прозрачные деревья, летучий блеск на крышах фиакров, улыбки «ренуаровских» парижанок, воду Сены, просторы широких авеню, мглистое небо, сам волшебный воздух Парижа? Поэтому импрессионизм и разлит повсюду — от сосредоточенной тишины музейных залов и «художественной памяти» человечества до обыденного сознания. Это можно сказать далеко не о всяком искусстве.
Импрессионизм великих французов ушел в прошлое, оставив не только свое олимпийское наследие, но и мощную систему влияний, оглушительное эхо и множество подражателей. Все это иногда мешало видеть подлинные шедевры и заставляло принимать за импрессионизм то, что было лишь отдаленным и преображенным повторением его приемов и чисто внешней манеры. Несмотря на убежденность автора в том, что импрессионизм — явление исключительно французское, отзвук его в мировой художественной практике столь значителен, что игнорировать понятие «импрессионизм за пределами Франции» (хоть и не точное, но бытующее в обыденном сознании, равно как и в истории искусства) было бы просто ошибкой.
Поэтому вниманию читателя предлагается еще одна глава — очерк явлений, которые кажутся наиболее красноречивыми в истории тех исканий, к которым побудили французские импрессионисты художников других стран.
V. Между мифом и реальностью:
Импрессионизм за пределами Франции
Мы не должны повторять то, что уже сделано.
Роберт Генри
Великобритания и Новый Свет
Безусловно, настоящие художники-импрессионисты добиваются значительно большего, чем мы в Англии.
Уолтер Ричард Сикерт
Английское искусство, вероятно, менее всего испытало влияние импрессионизма. Оно участвовало в его становлении и формировании и, возможно, именно поэтому сохранило известную от него независимость. Поразительная свобода иных вещей Хогарта («Девушка с креветками», «Свадебный бал»), открытия Констебла, Тёрнера, пейзажи Гейнсборо, основанная Кромом «Группа Норича (Нориджа)», картины Бонингтона — в самой корневой системе пейзажа Нового времени и непосредственно импрессионизма. Сислей был англичанином. Писсарро и Моне писали и выставлялись в Англии еще зимой 1870–1871 годов. Речь не идет о влиянии, скорее — о близком сосуществовании.
Англичане отдали импрессионизму не более чем разумную дань, скорректировав не манеру, не восприятие мира, но лишь систему приемов, тем более что приемы эти были отчасти рождены в искусстве их страны. В Лондоне Дюран-Рюэль показывал барбизонцев (особенный успех имел Милле), затем (с 1871 по 1875 год) в его лондонской галерее выставлялись и работы импрессионистов (серьезная выставка была в 1882-м), получившие настоящую известность у знатоков и любителей в 1880-е годы. Но английские художники бывали в Париже, импрессионистические тенденции многих и очень по-разному занимали. Правда, в отличие от Франции, в Британии с середины 1850-х годов развивалось еще одно, оппозиционное традиции течение, привлекавшее и серьезных зрителей, и любителей курьезов, и эстетов, и философов, — прерафаэлизм. Прерафаэлиты, с их утонченностью, декоративизмом, склонностью к глубокой и несколько претенциозной символике, с системой тонких литературных ассоциаций, с их умением сочетать занимательность с мистицизмом и эффектной театральностью, привлекали внимание публики все же больше, чем чисто живописные и пластические эксперименты тех, кого называют «английскими импрессионистами».
С 1885 года начал свое существование лондонский Новый английский художественный клуб (New Englich Art Club). Он образовался тщаниями художников Джорджа Клаузена [285], Генри Ла Танге, Филипа Стира, Сиднея Старра, Джона Сарджента и других. Члены объединения были настроены именно на изучение новых тенденций в живописи, в частности импрессионизма. Мур сравнивал этот клуб с зерном, привезенным из Франции, но обретшим цвет и запах в Британии [286]. Первая выставка членов клуба открылась в 1886 году. Позднее в клуб вступили Джеймс Гатри и Джеймс Уистлер.
Весьма условно наследие так называемого «английского импрессионизма» можно рассматривать как две почти не пересекающиеся тенденции (отчасти это относится и к другим национальным школам). Во-первых — внесение в традиционный пейзаж или жанр элемента пленэра: широких мазков, высветленных теней, дивизионизма, некоторого «этюдизма»; во-вторых (и это главное) — новое понимание композиции, ощущение драгоценности мгновения, доминанта художественности над сюжетом.
Пример первого подхода — артистичные и превосходно скомпонованные работы весьма известного у себя на родине живописца Джорджа Клаузена. Отдав дань восхищения Бастьен-Лепажу и увлекшись
