не насыщают восторженное сознание, и глаза, не в силах остановиться надолго на их зыбкой поверхности, будто скользят по ней в поиске более устойчивых впечатлений. Это могло бы показаться своего рода маньеризмом, «самостилизацией», если бы потрясающая искренность Моне не опровергала подобную мысль с порога. Нет, он сам чувствовал исчерпанность пути и откровенно говорил об этом: «Эти пейзажи, где есть только вода и отражения, становятся для меня каким-то наваждением».
В 1919 году умер Ренуар.
Из тех великих, кто начинал импрессионизм, Моне остался единственным.
Исчезли и герои уходящей эпохи, и эпизодические персонажи, и статисты, даже зрители. Рассказывали, еще в начале 1890-х старая Викторина Мёран ходила по Монмартру с обезьянкой на плече, развлекая прохожих и собирая мелочь на пропитание.
Лишь высокое безмолвие картин Моне все еще задавало времени, которое оно пережило, свои вопросы, сохраняя триумфальную индивидуальность своего создателя.
«От природы осталась одна краска-свет, одно спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти было некуда. Постимпрессионизм начал поиски нового пути. Его нашел Поль Сезанн» [283] (Сергей Маковский). Действительно, Сезанн еще за четверть века до смерти Моне начал и завершил тот диалог с импрессионизмом, который стал мостом из одного века в другой.
Интерлюдия Французский импрессионизм: завещание и пролог
Французский импрессионизм — поистине королевский портал в искусство высокого модернизма и вообще в культуру Новейшего времени. Именно он утвердил автономию художества, свободно и отдаленно отражающего действительность.
Сам импрессионизм нес в себе свой эпилог. Апофеоз и кризис традиционного жизнеподобия XIX столетия, он синтезировал в себе пролог будущего с эпилогом уходящего. Он открыл новую дорогу, но истаял в самом начале ее: портрет мгновения, остановка неостанавливаемого, пассивное и точное до немыслимой конкретности восприятие кратчайшего состояния природы — все это уже не отвечало страсти к глубинному познанию, к сотворению новой художественной реальности, о которой радел XX век.
Но чтобы, говоря современным языком, «позиционировать» достижения импрессионизма, нужна была альтернатива — искусство, созидающее новую, не ускользающую, но структурированную художественную материю. Для плодотворного синтеза теза нуждается в антитезе. Подобно тому как стихия воды, ее подвижная изменчивая текучесть определяется только в сопоставлении с земной твердыней, так импрессионизм обрел счастливую завершенность и стал исторической реальностью рядом с искусством Сезанна. А Сезанн лишь в диалоге с импрессионизмом (откуда «был родом») смог реализовать свои художественные идеи. Таков парадокс.
Именно Сезанн (хотя «внутри импрессионизма» взросли и грандиозные фигуры Ван Гога и Гогена) явление, более всего реализовавшее это понятие: «альтернатива импрессионизму».
На пути проникновения в его искусство — некая тайна, дистанция, нечто оставшееся за пределами обычного эстетического опыта. «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, которых я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна» — скорее всего, в этой известной фразе из повести Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» вовсе нет литературной позы, и тайна, которую писатель не хотел раскрывать, осталась тайной и для него самого. Сравнивать Сезанна не с чем и не с кем, у него нет «сравнительного контекста», а даже опытный и тонкий зритель, разглядывая нечто непривычное и странное, вольно или невольно опирается на предшествующий опыт.
Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1904–1906
Мир Сезанна совершенно лишен того, что веками ощущалось эстетической визуальной ценностью. В традиционном понимании он едва ли красив. Но драгоценен и в высшей степени значителен: в нем особая, в чем-то даже тягостная, хотя и невыразимо привлекательная для глаз терпкая, глуховатая напряженность колорита; угрюмая и триумфальная гармония массивных форм, рожденных бесчисленными градациями цветов и тонов, ограниченных, впрочем, особой сезанновской гаммой сизо-серых, горячих и тусклых ржаво-пепельных, зеленовато-синих соцветий; ни неопределенности, ни недосказанности, ни намека на некий иной смысл, пластический подтекст. Однако в самом «художественном веществе» его картин впервые замерещилась некая опасность, угроза, чего не знала живопись импрессионистов.
Поверхность его холстов производит спервоначала впечатление глухой, бесстрастной твердыни. Никакой иллюзии глубины, на картине соединены в разные мгновения увиденные планы, время синтезируется с пространством, создавая «живописный хронотоп»: цвет один, без помощи линий и объемов, определяет и движение взгляда, и глубину, вовсе ее не «изображая». Созерцание коротких, обладающих особой концентрированной пластикой и мягкой четкостью мазков, образующих независимый от предмета изображения пульсирующий, но непроницаемый, нерушимо плотный, какой-то даже таинственный слой, вызывает странное волнение, глухую тревогу.
Потом происходит чудо.
Будь то в Музее Орсе, в Эрмитаже или ином собрании, глаз, «заряженный» тяжкой и пылкой неподвижностью сезанновских холстов, их могучей непререкаемостью («Его живопись заверена у деревенского нотариуса на дубовом столе. Она незыблема, как завещание, сделанное в здравом уме и твердой памяти» [284], — писал О. Мандельштам), их вязкой окончательностью, колоритом, в котором отдаленно угадываются прозрения Пикассо, с особым восторгом возвращается к вибрирующим, мерцающим, текучим, как расплавленный свет, картинам импрессионистов. Не борьба, не противопоставление, но две равно совершенные художественные истины.
История принадлежит не прошлому, а настоящему и будущему. Сущее делает былое историей, а сезанновская живопись стала границей импрессионизма. Граница же — некая линия, рубеж, определяющий пространство явления, как очертания определяют форму плоскости. И есть глубокий смысл в том, что Сезанн, этот пророк новейшего искусства, без которого немыслимы никакие откровения XX века, стал самим собой вместе с импрессионистами. Повторю: сам импрессионизм нес в себе свой эпилог. По сути дела, эти неразделимые и противоположные явления определили своим единством и борением поле напряжения между искусством XIX и XX веков.
Импрессионизм уходил в прошлое, выполнив свою историческую миссию. Веселый покой импрессионистической палитры уступал (еще не став музейной классикой) беспощадной, нередко и претенциозной логике рациональных построений авангарда. Но и перестав быть направлением, способным создавать новое искусство, импрессионизм остался животворящей силой, освобождающей художника от давления традиции, силой, помогающей ему оставаться наедине с живописью, не думать о сюжете и идеях, а только писать и радоваться этой своей способности.
Мощный темперамент импрессионистической живописи, которая только еще начинала завоевывать себе место в музеях, захватывал молодых, побуждая к смелости и отваге,
