Действительно, Жан-Поль с первых до последних своих произведений старается во что бы то ни стало насытить воспроизводимый им мир реалиями, которые часто заимствует из малоизвестных, далеких подавляющему большинству читателей областей знания. Эти реалии, возникающие на далеких горизонтах обыденной жизни, — все те же барочные «куриозы», из которых извлекается их эмблематическая суть, их иносказательный смысл. Жан-полевский принцип «остроумия» («Witz») помогает находить подобные курьезы, как бы нанизывая их на одну нить, — сюжет романа и все его собственное содержание помещается в такую красивую оправу, окружается такими узорами, которые не имеют к содержанию и сюжету прямого, непосредственного отношения. «Остроумие», т. е. «Witz», как блестяще замечает Жан-Поль, — это «анаграмма природы» [329] , природы, распадающейся тем самым на мельчайшие крупицы, из которых можно составлять новые «слова» и строить новые здания; остроумие — «отрицатель богов и духов, он ни в ком не принимает участия, а интересуется только отношениями, пропорциями, он ничего не чтит и ничего не презирает… и он атомистичен, без подлинной связи» [330] .
С другой стороны, как ни в ком, в Жан-Поле живет глубочайшая потребность в подлинном энтузиазме, который позволил бы увидеть природу в ее целостном поэтическом облике, постигнуть ее сущность. Если «остроумие» уже ничем не удивить и оно заранее приучено и привычно ко всему, то энтузиаст ни к чему не должен привыкать, чтобы сущее всегда открывалось перед ним в своей изначальности. Густава из первого романа Жан-Поля «Невидимая ложа» до семи лет воспитывают в подземелье, в темноте, без света [331] , это потом позволяет ему увидеть землю не в прозаических чертах, а в поэтическом совершенстве и сохранить на всю жизнь этот шок первого взгляда на светлый мир. То же и Альбано из центрального романа Жан-Поля «Титан»: переезжая, вместе со своими друзьями-наставниками, на остров Изолабел л а на Лаго маджьоре, где на следующий день он должен впервые увидеть своего загадочного отца, Альбано закрывает глаза, чтобы открыть их на самой вершине горы в предрассветные минуты, встречая солнце. Жан-Поль пишет так: «…Тут овладела им прежняя жажда одного-единственного, потрясающего [все существо] излияния из рога изобилия природы; он закрыл глаза, чтобы открыть их на самой верхней террасе острова пред наступлением утреннего солнца» [332] .
Это — чистый жест энтузиазма, но в таком чистом виде восторг не годится для Жан-Поля. Энтузиазм следует оттенить и усилить иными рядами действительности. Поэтому приведенный краткий отрывок помещается у Жан-Поля в такой контекст:
«Чезара в своем молчании все глубже погружался в теряющиеся в сумерках красоты берега и ночи. Соловьи вдохновенно щелкали на триумфальных вратах весны. Сердце ширилось в груди, как дыня под стеклянным колпаком, и он поднимал его все выше и выше над набухающим соками плодом. Вдруг он подумал, что таким путем он будет лишь складывать — листок за листком, тычинку за тычинкой — лириодендрон сияющего утра и венца острова, как [растет] итальянский ваточник: тут овладела им прежняя жажда одного-единственного, потрясающего все существо излияния из рога изобилия природы; он закрыл глаза, чтобы открыть их на самой верхней террасе острова пред наступлением утреннего солнца» [333] . И «триумфальные врата», и «Tulpenbaum»,т. е. буквально «тюльпановое дерево», и «рог изобилия», и итальянский «шелковый цветок» («Seidenblume»), и «венки», или «венцы», острова — все это из репертуара барочной эмблематики, образы такого типа берутся в уже готовом виде, не изменяются, не развиваются; таковы же и соловьи, которых слышит Альбано, но которых не слышит читатель. Эти жан-полевские соловьи как будто дополняют своим непрерывным вдохновенным пением синэстетическую картину ночной природы; однако впечатление полноты словно доносится до нас лаконичными немногочисленными черточками и точками гравюрного листа: или действительность эта перерисована для нас, или же сама полнота ее взята не из первоисточника, а с рисунка. Единый стиль здесь — то, что складывается из параллельных и разнонаправленных рядов действительности. Эти ряды взаимодействуют и, как сказано, оттеняют, ослабляют и усиливают друг друга. Богатство расцветающей весенней природы подведено под отвлеченный образ «триумфальных ворот», над которыми разносится соловьиное пение; напротив, душевное состояние Альбано получает неожиданно наглядное выражение: сердце его наливается в груди, как…дыня под стеклянным колпаком, и — очень характерная для Жан-Поля, для его «остроумия» деталь — не дыня, наливаясь соками, поднимает выше и выше этот колпак, но он сам, т. е. Альбано, «поднимал колпак все выше и выше над наливающимся соками плодом». Альбано до конца уподоблен «дыне», но тут же и отличен от нее! И мысли, что приходят тут в голову Альбано, тоже, пожалуй, слишком учены, слишком опосредованы, но комментирующий голос автора не отличить от «непосредственности» голоса его героя; все это, по крайней мере здесь, в этом месте, спроецировано на одну плоскость (плоскость рисунка, гравюры) и получает новую жизнь уже из взаимодействия специфически графических плоскостных линий, т. е., как сказали мы, из взаимодействия тех рядов действительности, которыми тонко, виртуозно манипулирует автор. Автор высоко поднялся над своим сюжетом, над своими героями; мир, который дан ему в руки, настолько же неизмеримо шире отдельных сюжетных линий, насколько весь реальный мир шире жизненных отношений всего нескольких из живущих в нем людей. Автор может спускаться к своему герою и всей душой любить его, но он может и неизмеримо далеко отлетать от своего героя и может беспрестанно менять эту дистанцию — с той же легкостью жан-полевский воздухоплаватель Джанноццо поднимается и опускается на своем воздушном шаре и с огромной высоты ясно слышит разговоры людей на земле.
Еще ярче один из предшествующих абзацев, ярче в том смысле, что совмещаемые в нем стилистические контрасты (вернее — контрасты рядов действительности) еще полярней и еще конфликтней: «Образы настоящего и близкого будущего и отца так наполнили грудь графа величием и бессмертием, что он перестал понимать, как кто-либо может позволить похоронить себя, не добившись ни того, ни другого [334] , и жалел трактирщика всякий раз, когда тот что-нибудь подавал, — тем более что тот все время пел и к тому же, как русские и неаполитанцы, в миноре, — потому что этот человек ничем не стал, и менее всего — бессмертным. Последнее мнение есть заблуждение, ибо на этом месте жизнь его получает продолжение, и я с готовностью называю и воскрешаю его имя Пиппо (сокращенное Филиппо). А когда они, наконец, уходили и расплачивались и Пиппо поцеловал кремницкий дукат со словами: «Благословенна святая дева с младенцем на правой руке», — то Альбано порадовался, что отец уродился в свою маленькую благочестивую дочку, которая весь вечер нянчила и кормила маленького Иисуса. Впрочем, Шоппе сделал к этому такой комментарий: „На левой руке младенец легче“; однако заблуждение доброго юноши — заслуга перед истиной» [335] .
Поскольку слова о младенце вообще никому не понятны, Жан-Поль должен комментировать редкостные сведения из области нумизматики в подстрочном примечании: на старинных кремницких (из Венгрии) дукатах младенец был изображен на правой руке Марии, а на более новых и более легких — на левой. Такие объяснения своего текста в некоторых произведениях Жан-Поля занимают значительное место и, в свою очередь, стилистически обыгрываются.
Что же касается наиболее важного содержания отрывка, то Жан- Поль отнюдь не терпит неудачи, но достигает своих целей хорошо продуманными косвенными путями. Ведь ему надо показать растущий энтузиазм Альбано в предчувствии ожидающих его важнейших событий, которые, быть может, переменят всю его жизнь; эти предчувствия до крайности обостряют все восприятие действительности у беспредельно чуткого героя романа. Жан-Поль и показывает энтузиазм Альбано в нарастании, где кульминацией оказываются уже ранее приведенные строки: Альбано хочется, чтобы рог изобилия природы пролился на него сразу, одним потоком и потряс бы всю его натуру. Пока же Жан-Поль хотя и говорит (в прямой форме), что образы настоящего и грядущего и образ неведомого отца наполнили его душу величием и бессмертием, но он нарочито логичен в перечислении (один из приемов его «остроумия»): «образы настоящего и близкого будущего и отца»! И затем Жан-Поль отнюдь не комментирует мысли и чувства своего героя (так поступил бы, вероятнее всего, писатель-реалист XIX в.), а, напротив, как бы совсем уходит в сторону и строит цепочку нелепостей. Эти нелепости совсем не уничтожают всего сказанного об энтузиазме Альбано, не снимают и, по замыслу автора, не снижают читательского впечатления, но оттеняют и даже расцвечивают это сказанное. Можно было бы прямо сказать, что восторженное настроение Альбано мешало ему последовательно думать, да и каких последовательных мыслей следует ждать от человека, погруженного в целый мир неопределенных предчувствий (вспомним из «Войны и мира» Петю Ростова в ночь перед боем!). Но Жан-Поль предпочитает комментировать не мысли и чувства, а редкостные курьезы из области, как говорили тогда, «антикварных» знаний. Потому-то он и развивает свою цепочку нелепостей. Мысль о бессмертии рождает у Альбано мысль о похоронах, от похорон он переходит к «несчастному» трактирщику, у которого нет никаких перспектив на бессмертие и величие. Альбано жалеет трактирщика, а чувство жалости растет у него от того, что трактирщик все время напевает, и от того, что он поет в миноре! Связь ассоциаций, с которыми привыкший к прямому анализу душевного состояния своих героев писатель поступил бы, по всей видимости, гораздо более рационально, расположив их с большей внешней связностью! Следуя старомодно-механистическому «остроумному» принципу, Жан-Поль от такого писателя и отстает, но его же и обгоняет, пользуясь косвенными сокращенными шифрами для изображения психологического процесса. Прямая характеристика восторгов Альбано давно оставлена в стороне, косвенно же она все еще продолжается: цепочка нелепостей завершается, когда Альбано радуется, что отец уродился в дочку («daЯ der Vater dem frommen Tцchterlein nachschlage» — по-немецки это звучит лишь немногим мягче, чем по-русски).
