влияний в Штатах и в Англии в одной главе. Вообще — добавим еще раз — то, что принято называть «импрессионизмом» за пределами Франции и после его «героической эпохи», как правило, имеет очень размытые национальные признаки.
По эффектному стечению обстоятельств, 1886 год, год последней, прошедшей без особенного успеха выставки импрессионистов, ознаменовался также установкой сорокашестиметровой статуи Свободы работы Бартольди, подаренной Штатам Францией и возведенной в заливе при слиянии Ист-Ривера и Гудзона, и превосходной и представительной выставкой, которую устроил в Нью-Йорке Дюран-Рюэль. Впрочем, импрессионисты и раньше были известны американским профессионалам и коллекционерам. Есть сведения, что реплика картины Моне «Камилла, или Дама в зеленом» (1866, Бремен, Кунстхалле) была продана или показана в Америке, в Бостоне; некоторые работы Дега, написанные в бытность его в США, остались там же; «Казнь императора Максимилиана» Мане, как уже упоминалось, совершила своеобразное турне по Штатам: картину демонстрировала во время своих гастролей (1879) певица Эмили Амбр; в Массачусетсе в 1878 году было выставлено три работы «американской француженки» Мэри Кэссет; в 1881 году «Аранжировка в сером и черном № 1: портрет матери» и двенадцать офортов Уистлера экспонировались в Филадельфии. В Бостоне на Международной выставке искусства и промышленности еще в 1883 году можно было увидеть работы Мане, Моне, Писсарро, Сислея, присланные туда тщаниями того же Дюран-Рюэля (имя его в каталоге, впрочем, не упоминалось).
Американская критика относилась к еще мало ей известным французским импрессионистам вполне в традиции французской критики середины 1870-х: «Если вы заявляете, что Клод Моне и Ренуар — мастера, вы должны навсегда выбросить за борт Веласкеса, Рембрандта и Тициана» [289]. Впрочем, в числе американских журналистов, не склонных к априорному консерватизму, нашлись проницательные зрители: «…если они пренебрегли установленными правилами, — писал анонимный автор в „The Critic“ от 17 апреля 1886 года, — то лишь потому, что переросли их, и если отказывались от мелких истин, то сделали это для того, чтобы сильнее подчеркнуть основные» [290].
История радикальных поисков в изобразительном искусстве США традиционно укоренена во Франции. Пристрастие к романтическим мотивам и настроениям, понимание национального пейзажа — это стало хорошей основой для восприятия новаций в области пленэра и поэтического осмысления природы. Классик американской живописи Джордж Иннесс-младший, живописец одаренный, парадоксально синтезировавший в своей живописи некоторую салонность с профессиональной смелостью, что сделало его одним из самых известных и преуспевающих мастеров XIX века, обязан своей маэстрией примеру Коро и барбизонцев, которых он внимательно изучал в Париже. Уинслоу Хомер и Томас Эйкинс [291] также прошли школу и искус парижского искусства, оставшись его верными данниками в своей американской судьбе. Опять же — были и французские импрессионисты американского происхождения, в первую очередь — известная нам Мэри Кэссет, давно уже воспринимаемая как участник французского импрессионистического движения, но все же вошедшая и в каноническую историю американской живописи. В значительной мере «парижанами» были и два тончайших американских мастера, непременно упоминаемых в контексте национальной традиции, — Джеймс Уистлер и Джон Сарджент (расцвет его искусства пришелся уже на первую половину XX века).
Говорить о «влиянии» французского импрессионизма на Уистлера нелепо: его искусство взрастало «внутри импрессионизма», он был лишь не намного моложе Писсарро, принимал участие в движении, но, в отличие от Кэссет, не ассимилировался в нем и не стал просто его посланником у себя на родине (правда, в истории искусства его принадлежность к собственно американскому искусству часто ставится под вопрос, поскольку он долго жил за границей, а после 1855 года на родину уже не вернулся), и его вписывают в некую отвлеченную франко-английскую или транснациональную традицию [292]. Его искусство не несет на себе того скользящего по поверхности картин многих мастеров конца XIX столетия отблеска «пленэризма» или этюдизма: высветленных, нарочито свободных мазков, своего рода «импрессионистических значков», свидетельствующих о модности, но не о прогрессе. Напротив, в его работах происходит трудный синтез импрессионизма с имманентными для него и американской традиции качествами, синтез, который приводит к совершенно оригинальной, но глубоко укорененной в открытиях импрессионизма манере. И все же именно этот художник, так мало проживший на родине, стал, рискнем предположить, для американской живописи едва ли не тем же, чем Мане — для французской.
Судьба Уистлера воспринимается как некий роман, переполненный романтическими и драматическими событиями. Потомок американских аристократов англо-ирландского происхождения, он выучил французский язык в Санкт-Петербурге, где его отец, майор инженерной службы, выпускник Уэст-Пойнта, принимал участие в строительстве железной дороги между столицей России и Москвой (1845–1849). Там же, в Петербурге, Джеймс Уистлер берет первые уроки живописи в Академии художеств, но, вернувшись в Штаты, поступает по примеру отца [293] в Уэст-Пойнт. Но уже в 1855 году (как и Писсарро) он, воодушевленный, в частности, романом Мюрже «Сцены из жизни богемы», который знал едва ли не наизусть, уезжает в Париж. На вокзале он приказывает кучеру отвезти его в Латинский квартал, селится в гостинице «Корнель» у Одеона. Записывается в Рисовальную школу (впоследствии Школа декоративных искусств), а затем поступает в мастерскую Глейра. Дружит с будущими импрессионистами. Веселый нрав, остроумие, эксцентричность и обаяние делают его всеобщим любимцем [294]. Романтик, денди и бонвиван, он постоянно переезжает из одной квартиры в другую, играет, обедает то в дорогих ресторанах или в посольстве Соединенных Штатов, то в захудалых crémeries (молочных), приятельствует со множеством литераторов и художников, путешествует, постоянно бывает в Лондоне, заводит бесчисленные романы, в том числе и долгую связь с Джоанной Хиффернан, прозванной «Джо, прекрасная ирландка» и ставшей моделью его ранних знаменитых работ [295], в частности нашумевшей в Салоне отвергнутых картины «Симфония в белом № 1: девушка в белом» (1862, Вашингтон, Национальная галерея искусств), о которой упоминал Золя в романе «Творчество» (разумеется, Золя говорит об этой картине, лишь намеком связывая ее с работой Уистлера, — имена реальных художников в романе не упоминаются), описывая скандальное открытие Салона: «„Дама в белом“ и та забавляла зрителей (récréait le monde)» (гл. V). Перед этой картиной скорее можно (и сейчас) вспомнить об усталой оранжерейности и декоративной линеарности, свойственной возникающему в ту пору движению прерафаэлитов, чем о дерзости предтеч импрессионизма (любопытно заметить, что прерафаэлиты импрессионистов не жаловали, Россетти, например, назвал картины Мане «откровенной мазней» [296]). Зрители же находили и дерзко-чувственное лицо прекрасной ирландки, и волчью шкуру на полу, и свободную, плотную, мерцающую живопись смешными и вызывающими. Вероятно, главное, что поражало и приводило в растерянность зрителей, — это естественность (как у Мане), «обнаженность лица»,
