но была вполне радикальна. Он не хотел отказываться от решения чисто формальных задач, определяя их с долей прерафаэлистской и даже символистской значительности, но решение художественной проблемы (как, в сущности, и у Мане) отступало перед мощью общего эффекта — психологического не менее, чем живописного. Он, в отличие от Мане, не довольствовался реализаций видимого, но искал и различал в зримом угадываемое, вéдомое, глубинное.
Мать художника Анна Уистлер, урожденная Мак-Нейл, предки которой — приверженцы Стюартов — эмигрировали в Новый Свет еще в 1746 году, хранила, естественно, стать и манеры американской патрицианки [301], что, судя по портрету, сказывалось не в надменности, но в сдержанном и строгом, несколько даже пуританском достоинстве, ставшем основным нервом картины. В пору написания портрета миссис Уистлер было под семьдесят — возраст по тем временам преклонный. Она овдовела в 1849 году и переехала в Англию из США, желая обосноваться рядом с сыном, в 1863-м. В 1867 году она побывала в Америке, чтобы продать родовое имение, и окончательно затем поселилась в Лондоне.
Близость Джеймса Уистлера к доимпрессионистической живописи, в частности живописи Мане, и его совершенно американская индивидуальность открываются в портрете с особенной силой.
Летучая кисть Веласкеса (если он не пишет парадный, постановочный портрет) обычно почти не касается подробностей или даже примет быта, как, впрочем, и кисть Мане. Портрет Уистлера странно материален. Странно потому, что живопись не превращается в предмет (как у импрессионистов), но и предметы не становятся только живописью. Однако они сохраняют (совершенно как у Дега) печальную и строгую значительность.
Есть в этом портрете нечто «первичное», изначальное, идущее от древних устоев неспешно и достойно текущей пуританской жизни, ренессансной фрески, но немало здесь и в самом деле от ранних поисков Дега (достаточно вспомнить эту игру прямоугольников, это мастерское расположение фигур на плоскости в «Портрете семьи Беллелли»). Близость к Дега изначально определяет стилистику Уистлера, вне зависимости от того, с какими картинами друг друга были знакомы художники: глубинный импрессионизм, реализующийся в композиции и линии, кинематографичность (даже в статике), сдержанность, часто и аскетизм колорита, любовь к детали, красноречивой не смыслом, а расположением в холсте.
Но не будет преувеличением сказать, что полотно Уистлера обладает композиционной смелостью, сопоставимой со зрелыми и, возможно, лучшими картинами Дега — такими как «В кафе (Абсент)» или «Площадь Согласия». Занавеска, срезающая слева почти треть большого (144,5×162,5 см) холста, фигура в глухом черном, почти лишенном живописных нюансов, подобном аппликации платье, написанная в профиль, как и лицо, бледное, почти без выражения, с устремленным прямо перед собой, словно невидящим взглядом, странный, но точно выверенный ритм черных рам на стене — все это создает ощущение филигранно продуманной случайности, растянутого в вечности мгновения, как в статуях фараонов или средневековых мозаиках.
Заколдованный миг, обернувшийся тягостной и пленительной неподвижностью, — это ощущение создано словно бы колдовством. Срезанный снизу горизонтальной линией рамы подол черного платья образует подобие пьедестала, к тому же равновесие, незыблемость фигуры в холсте поддерживается будто бы математически рассчитанной структурой своего рода «контрфорсов», эхом линий и геометрических фигур, размещенных в плоскости картины с поразительным чувством линейной и тональной сбалансированности. Рамы картин, ножки кресла, очертания скамейки под ногами миссис Уистлер, прямоугольник занавески — все это с бережной точностью поддерживает текучие пружинистые округлые линии, очерчивающие силуэт фигуры и тонкий профиль старой дамы. Печаль и значительность вырастают именно из застывшей, окаменевшей гармонии, в которой нет горечи реквиема, но есть горечь остановившейся, замершей жизни, соприкасающейся с холодом небытия.
Здесь постоянно говорилось об «импрессионизме жеста». Сикерт, большой почитатель и младший друг Уистлера, был одним из немногих, заметивших, что «импрессионизм добавил к языку живописи… расширение вариантов композиционных решений» [302]. Ведь бытовало мнение, что рисунок и композиция вообще не интересовали импрессионистов. В этом, конечно, сказывалось влияние картин Дега и его мнения, высказанного Сикерту: «Я всегда старался побудить моих коллег искать новые пути в области рисунка, что я считаю более плодотворным полем деятельности, чем область цвета» [303]. Необычно аскетичным композиционным приемом Уистлер создает парадоксальный эффект «замершей неподвижности», паузы между движениями, затянувшейся на часы. Возможно, именно контраст нежно очерченного силуэта фигуры и геометрической определенности фона и аксессуаров и создает эффект «пластического жеста» и композиционной пружины. А зыблющаяся, дымчатая поверхность чуть туманной серебристой стены (более живой, чем лицо и фигура модели), эта «аранжировка серого и черного» (как и скрупулезно выверенные отношения валёров в теплых сравнительно плоскостях пола и почти коричневой занавески) привносят в картину значительность драгоценного визуального события (Уистлер считал, что сходство, индивидуальность в портрете важны только для него, поскольку изображена его мать, а зрителю интересна лишь «аранжировка» тонов и цветов). Впечатление бесконечного покоя, мудрости и царственной доброты тети Полли или тети Салли (Марк Твен) или персонажей забытого Натаниэла Хоторна, писавшего о жизни американских пуритан XVII века («Алое письмо», «Дом с семью фронтонами»), соединенное с философским ощущением ясной простоты клонящегося к закату бытия, рождается из ворожбы этих мерцающих жемчужных оттенков с вкраплениями белого, играющих роль рамы для черного силуэта. И потрясающий по экспрессии и тонкости рисунок — недаром перед картинами Уистлера так часто вспоминают Гольбейна и Энгра («Ах, почему я не стал учеником Энгра?» — писал художник Фантен-Латуру в 1867 году) [304].
По тому же композиционному принципу, что и портрет матери, построен портрет Карлайла.
Надо представить себе, чем был тогда для читающей публики этот почти забытый ныне писатель, историк, философ и публицист [305]. Властитель дум, прославленный и среди интеллектуалов, и в модных салонах, автор блестящих переводов немецких романтиков и Гёте, исторических исследований и философской публицистики, Карлайл, которому было тогда уже за семьдесят пять лет, стал едва ли не центральной фигурой английской литературы и социальной публицистики. И то, что Уистлер делает портрет Карлайла, по сути дела, парным портрету матери, мало кому известной дамы, — в этом тоже своего рода «американизм» художника: подчеркнутый демократизм, отсутствие иерархии, это закрепленное единым живописным кодом равенство людей. И при этом уже присущее и импрессионизму вообще, и Уистлеру в частности равенство персонажа и самого «вещества живописи».
Карлайл, сосед
