В то время как позиция русского Парижа в восприятии творчества Б.Пастернака была достаточно сложной, иная ситуация была в Праге. Фигура Б.Пастернака не раз была одним из моментов полемики между двумя центрами литературного зарубежья — прежде всего, в статьях, рецензиях руководителя пражского «Скита поэтов» (затем просто «Скита») А.Л.Бема, выходивших в 1930-е годы под общей рубрикой «Письма о литературе». В отклике на появление второго тома юбилейного издания „Очерков по истории русской культуры» П.Н.Милюкова А.Л.Бем обращает внимание читателя на то, как рассмотрен в книге период 1890-х годов и начала XX века, названный П. Н. Милюковым «упадочным периодом девяностых и девятисотых годов». Упрекая автора книги в «неверном и пристрастном изложении этой эпохи», А.Л.Бем демонстрирует это, в частности, на примере обращения П.П.Милюкова к опыту футуризма и к творчеству Б.Пастернака. «В своих оценках футуризма,— пишет А.Л.Бем,— П. Милюков не выходит за пределы общепринятых суждений в эмигрантской литературе. <…> Правильно устанавливая связь Б.Пастернака с футуризмом, он видит в нем высшее выражение замкнутости поэзии в себе, не отказывая ему, впрочем, в силе: “строение по ассоциациям", “смысловые разрывы”, “смешение плоскостей" … у этого сильного поэта применяются виртуозно и приводят к полному затемнению смысла, который приходится с трудом отгадывать”» (Милюков П. Очерки по истории русской культуры. Т. 2. Ч. 1. Париж, 1931. С. 376). Оценивая эту характеристику поэзии Б.Пастернака как «малоудачную», А.Л.Бем, в сущности, распространяет это определение на весь обзор периода 1890-1900-х годов [467]. Собственную же характеристику творчества поэта А.Л.Бем наиболее развернуто дал в рецензии на книгу «Второе рождение». Критик оценивает «Второе рождение» как новый этап творчества Б.Пастернака, его наблюдения звучат прямой полемикой с отзывом Г.Адамовича о той же книге: «…Стихи Бор.Пастернака последних лет резко отличны от предшествующих. Разбросанные по журналам, они уже обратили на себя внимание. отличаясь — независимо от отдельных удач и срывов — той особенной лиричностью, которая за стихом невольно вызывает образ поэта. <…> Перед нами не только крупный поэт, бесспорно, самый значительный поэт, среди нас живущий, но и единая “поэтическая личность”». Размышляя о сказавшихся в книге чертах творческой эволюции поэта. А.Л.Бем выделяет присущее новому Б.Пастернаку соединение простоты с глубиной, «упрощение и синтаксиса, и словесного материала»[468].
В критических откликах поднимался вопрос и о влиянии творчества Б. Пастернака на поэзию, литературу русского зарубежья. А.Л.Бем, обозначая поэтические приоритеты созданного им литературного объединения, замечал: «Если Париж продолжал линию, оборванную революцией, непосредственно примыкая к школе символистов, почти не отразив в себе русского футуризма и его своеобразного преломления в поэзии Б.Пастернака и М.Цветаевой, то Прага прошла и через имажинизм, … и через В.Маяковского, и через Б.Пастернака. <…> Думается мне, именно здесь лежит одно из основных различий между “пражской” и “парижской” школами…»[469]. В эти суждения вносят поправки воспоминания В.Ходасевича о Париже 1925 года, где «футуристические веяния» еще «почитались свежими, даже открывающими какие–то горизонты», где были стихотворцы, подражающие «Пастернаку и дореволюционному Маяковскому и до сих пор находятся в той стадии футуризма, которая пройдена Маяковским к 1918г., имажинистами и т.п. группами — к 1920, Пастернаком — примерно к 1924 году»[470].
Итоговым осмыслением творчества Б.Пастернака эмиграцией первой «волны» можно считать работу В.Вейдле «Пастернак и модернизм», написанную в 1960 г. и включенную в книгу «О поэтах и поэзии» (Париж, 1973). Статья В.Вейдле стала дважды итоговой: и потому, что критик сумел возвыситься над существовавшими в течение десятилетий точками зрения на произведения Б.Пастернака (от восторженной, как у М.Цветаевой, до сдержанно-критической при полном признании таланта и мастерства поэта — как у Г.Адамовича); и потому, что предметом осмысления стал завершившийся уже творческий путь Б.Пастернака, приведший его к «Доктору Живаго» и заставляющий теперь, с учетом происшедшего перелома в творчестве, пересмотреть все прежние о нем суждения. Вспоминая слова Б.Пастернака: «Я не люблю своего стиля до 1940 года» и «Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты», В.Вейдле замечает: «Без Пастернака “Сестры моей жизни" не было бы и Пастернака, имеющего право осудить “Сестру мою жизнь”»[471]. Прослеживая все этапы поэтического пути Б.Пастернака, В.Вейдле утверждает мысль о внутренней целостности, неразделимости этого пути. Он обращается к «Биографическому очерку», и воспоминания Бориса Пастернака о том, как были написаны когда-то стихотворения «Венеция» и «Вокзал», побуждают критика заметить, что поэт «уже и тогда, вопреки покаянным словам о себе, искал “сущности", а не “посторонней остроты”»; что «по внутреннему устремлению своему он и тогда уже не был модернистом», поскольку добивался сходства образа с реальной его основой, «а модернизм состоит в отсутствии всякой заботы о сходстве … и в искании остроты при полном отождествлении ее с сущностью»[472]. Полностью принимая де высочайшие характеристики, данные М.Цветаевой Б. Пастернаку — автору «Сестры моей — жизни» и «Тем и вариаций», В.Вейдле отмечает и появление признаков обновления поэтического стиля во «Втором рождении»[473], и наступление «последней фазы» творчества Б. Пастернака в стихотворениях, помеченных началом 1941 года и образующих цикл «Переделкино». При этом отношение поэта к модернизму не подвергается в статье В.Вейдле упрощению — речь здесь идет, имея в виду период до 1940 г., о балансировании на грани: «Пастернак, по своей природе, модернистом не был, … но он примыкал к модернизму, рос в его окружении и — как раз по характеру своего поэтического дара — легко за модерниста мог сойти»[474]. Столпотворение, буйство слов, «толпившихся у его дверей, врывавшихся к нему гурьбой» и складывавшихся в прихотливые словесные узоры то, что сам поэт назвал позднее «выкрутасами» и «побрякушками» — соседствовали с неизменной заботой о содержании, несводимом к темам, сюжетам, к словам и формам, но обращающем, как сказано в дневнике Живаго, к «какому-то утверждению о жизни». Автор статьи, размышляя о том, как труден был путь поэта, приводит слова самого Б.Пастернака, показавшего в «Докторе Живаго» направленность этого пути: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, … Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала» (Часть 14. Гл. 9). Именно так, утверждает В.Вейдле, произошел окончательный перелом творчества Б.Пастернака — «в переходе от заметного стиля к незаметному», в «отказе замечать то самое, что до этого поэт острей всего и замечал, чем он и руководствовался в оценке своих произведений: сверкание их словесной ткани». Но «отказ от модернизма, — замечает критик, — не есть отказ от поэзии. Прозрачность ткани не означает ее порчи, и она всего драгоценней там, где, глядя на нее, мы видим, что драгоценна не она» [475].
ГАЙТО ГАЗДАНОВ: ТВОРЧЕСТВО НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ТРАДИЦИЙ
В 1936 году в Париже, в одном из номеров «Современных записок» прозвучали горькие, полные чувства безнадежности, слова об участи молодого поколения писателей русской эмиграции. «Живя в одичавшей Европе, в отчаянных материальных условиях, не имея возможности участвовать в культурной жизни и учиться, потеряв после долголетних испытаний всякую свежесть и непосредственность восприятия, не будучи способно ни поверить в какую-то новую истину, ни отрицать со всей силой тот мир, в котором оно существует,— оно было обречено» [476]. Слова эти принадлежали Гайто Газданову, одному из известных уже тогда писателей того самого молодого поколения первой «волны» русской эмиграции, прошедшему все крутые повороты судьбы, выпавшие на долю многих его сверстников: Добровольческая армия, эмиграция, — Константинополь, Болгария, потом, наконец, Париж, где в поисках заработка было освоено немало профессий, и где начался литературный путь. Полные пессимизма слова Газданова, вызвавшие немалый шум среди писателей и литературных критиков русского Парижа, не были случайными: еще пятью годами раньше, в статье «Мысли о литературе». Газданов выделил среди молодых литераторов зарубежья лишь три имени: поэтов Б.Поплавского и А.Ладинского и прозаика В.Сирина, определив всю остальную «продукцию» своих литературных сверстников в эмиграции словом, звучащим как приговор: беллетристика. Свою, столь невеселую, оценку литературной ситуации в русском зарубежье автор статьи объяснял, среди прочих причин, литературным консерватизмом молодых писателей, ориентирующихся в своих творческих поисках, в основном, на опыт старших мастеров, принесших в новое время дух и приемы прежней, дореволюционной литературы[477].
