молодая страна Европы и ближайшая соседка Франции, объединенная с нею отчасти и языком
[312], Бельгия (она была образована лишь в 1830 году) была, естественно, чрезвычайно озабочена самоидентификацией своей истории и культуры. Опираясь на фламандскую и голландскую традиции, бельгийская живопись ориентировалась более всего на социальную, национальную тему, и творчество Константена Менье, с его основательностью, жизнеподобием, обобщением, чувством монументальности и строгим вкусом, недаром стало одним из центральных явлений бельгийского искусства.
Ян Йонгкинд. Улица де л’Аббе де л’Эпе и церковь Сен-Жак-де-О-Па. 1872
Любители искусства и художественная критика тем не менее весьма доброжелательно отнеслись к живописи французских импрессионистов, особенно к работам Мане и Дега. Небольшая группа пейзажистов работала в Тервюрене, в Брабанте — небольшой деревне, получившей вскоре прозвище «бельгийский Барбизон», где все более пробуждался интерес к пленэру. К еще более радикальной группе «Двадцать» принадлежал известнейший и богато одаренный Анри ван де Велде. Ученик все того же Каролюса-Дюрана, высоко чтивший не только Моне, Писсарро, Синьяка, Уистлера, но и Дебюсси, Верлена, Малларме, он интересовался как живописью импрессионистов, так и идеями и практикой символизма. Конечно, в Бельгии работали и щедро одаренные природой художники, полностью или почти полностью повторявшие художественную систему импрессионистического и неоимпрессионистического письма, — Тео ван Риссельберге («В июле, до полудня, или Фруктовый сад», 1890, Оттерло, Музей Крёллер-Мюллер; «Тяжелые облака, фьорд Христиания», 1893, Индианаполис, Музей искусств), Эмиль Клаус («Луч солнца», 1899, Париж, Музей Орсе), Альберт Бартсун, более всего испытывавший воздействие Уистлера («Дворик у воды, Фландрия. Сумерки», 1899, Париж, Музей Орсе), и другие, но более всего для понимания общей динамики европейского искусства важно видеть, насколько значительным катализатором оказывается искус импрессионизма для масштабных мастеров, создававших иные пластические миры. Даже в творчестве столь, казалось бы, независимого от пленэра и дивизионизма художника, как умерший совсем молодым Анри Эвенпул — тонко одаренный, тяготевший к своеобразному синтезу гротеска, примитива и жесткой грации в духе Тулуз-Лотрека, — высветленность палитры и продуманная «случайность» композиции играли немалую роль («Воскресенье в Булонском лесу», 1891, Антверпен, Королевский музей искусств).
Альберт Бартсун. Дворик у воды, Фландрия. Сумерки. 1899
В этом отношении становление ван де Велде чрезвычайно показательно. Один из основателей и наиболее ярких представителей art nouveau и, позднее, функционализма, прославившийся как блистательный декоратор, руководитель знаменитых школ декоративного искусства в Веймаре и Брюсселе, создатель многих известнейших архитектурных шедевров, в том числе одного из лучших в мире музейных зданий, предназначенного для собрания Елены Крёллер-Мюллер в Оттерло (Нидерланды), участник проектирования павильона Бельгии на Всемирной выставке 1937 года в Париже, он начинал как последователь пуантилизма, оттачивая точность линий и расположения масс и цветовых пятен на плоскости («Пляж и пляжные кабинки в Бланкенберге», 1888, Цюрих, Кунстхаус; «Женщина у окна», 1889, Антверпен, Королевский музей искусств). В этих вещах импрессионистическая светлая прозрачность и пуантилистическая аскетичная взвешенность ощутимы как мощный фундамент будущих декоративных фантазий, а не как сумма приемов, типичная для эпигонов импрессионизма.
Анри ван де Велде. Женщина у окна. 1889
Центральная фигура бельгийской живописи рубежа XIX и XX веков — это, разумеется, Джеймс Энсор, один из основателей высокого модернизма, заложивший фундамент экспрессионизма (в 1911 году к нему в Остенде специально приезжал Нольде). В его искусстве еще в большей степени, чем у Мунка, формируются корни едва ли не всех крупнейших тенденций живописи XX века, без него трудно представить себе и символизм, и отчасти сюрреализм, и вообще всю систему новейших художественных кодов. Его вклад в бельгийский импрессионизм сравнивали порой с вкладом Сезанна в импрессионизм французский. Выйдя из импрессионизма, Энсор, встав в оппозицию к нему, открыл путь для создания принципиально нового живописного языка.
Он вырос на побережье, в Остенде (отец его — англичанин, мать — фламандка), и уже в отроческие годы писал акварели, вдохновляясь узором и движением волн. В отличие от большинства своих знаменитых современников, Энсор в течение всей жизни практически не покидал родной город. Сначала он занимался в местной академии, затем учился (1879–1881) в Брюссельской академии художеств; уже тогда он заинтересовался импрессионистами, и более всего Мане и Дега. Первая его работа, показанная широкой публике, — «Фонарщик» (1880, Брюссель, Королевские музеи искусств Бельгии) — была отмечена не только влиянием манеры Мане, не только сентиментальностью Бастьен-Лепажа (кто только не поклонялся этому художнику!), но и энергией густой и сумеречной живописи, словно предвосхищавшей приемы Пермеке. В то же время он пишет целую серию картин, которую обычно называют «мещанскими интерьерами» [313], где сцены обыденной и даже отчасти пошлой жизни высвечены импрессионистической прозрачностью колорита, особым «цветовым уютом», возникающим благодаря точной гармонии высветленных валёров, вносящих магическую праздничность в филистерскую повседневность («Русская музыка», 1881, Брюссель, Королевские музеи искусств Бельгии). Вибрирующая, напоенная мягкими цветовыми переливами атмосфера, словно колышущийся в волнах света ковер, вносит в картину экзотический для такой сцены «импрессионистический элемент», значительность и просто красоту, продолжая уже на новом этапе традиции малых голландцев с их несравненным умением поэтизировать обыденные труды и дни, показывая их как вечные символы бытия.
Этот типичный для раннего Энсора синтез импрессионистических приемов с символистским мышлением вскоре перерождается в уверенную и очень индивидуальную стилистику. Он ищет себя в сложных стилистических сочетаниях, синтезируя маскарад и символизм, например, в собственном автопортрете «травести» «Автопортрет в шляпе с цветами» (1883, Остенде, Музей Энсора), где инерция импрессионистического мазка соединяется с нервической одухотворенностью и ироничной театральностью. «Мне жаль художников с установившейся манерой, приговоренных к монотонной работе по заданным образцам, — они лишены возможности развития. Им неизвестны радости открытия» [314]. Это суждение художника — свидетельство и его свободы, и вместе с тем некоторой растерянности в пору поисков самого себя. Конец 1880-х годов отмечен в его искусстве вспышкой интереса к романтическому, даже мифологизированному пейзажу, где фантасмагорический «тёрнеровский» пленэр сочетается с мистически религиозными мотивами: «Изгнание Адама и Евы из рая» (1887, Антверпен, Королевский музей искусств). По сути дела, это последние зарницы импрессионистических поисков в его искусстве, которые вскоре находят свое место в создании новейших и совершенно оригинальных пластических структур. Впрочем, овладение светлой палитрой и виртуозным мазком, способность передать ощущение ценности мгновения заметны и в таких «программных» вещах, уже
