Мане, его «Балкон» — открытый парафраз Гойи, а также копии, которые делал в Испании Дега.
Подспудные влияния импрессионизма проявились уже в искусстве Мариано Фортуни, столь почитавшегося многими (в том числе Врубелем [316], который даже получил в Академии прозвище Фортуни). Ученик Жерома, он сочетал тщательность костюмированных исторических композиций Месонье с тонкой и вибрирующей манерой живописи, которой он учился у Гойи. Движение воздуха и света в его филигранно выписанных полотнах, несомненное чувство стиля и талант колориста — редкий пример органичного обогащения исторической драмы достижениями нового искусства: в «Доме священника (La vicaria)» (1870, Барселона, Музей изящных искусств Каталонии) действительно сквозь виртуозно выписанные детали в нежном полумраке обширного зала ощутимо присутствие сумеречной зыбкой атмосферы.
Среди испанских мастеров, глубоко и своеобразно воспринявших и реализовавших практику и уроки французского импрессионизма, называют обычно Дарио де Регойос-и-Вальдеса, художника из Астурии, тесно связанного с бельгийской культурой (он выставлялся в Брюсселе, поддерживал дружеские отношения с бельгийскими художниками, был членом группы «Двадцать») и женатого на француженке. В 1888 году он вместе с Писсарро, Сёра и Синьяком принял участие в выставке, устроенной в редакции «Revue blanche». В его пуантилистическом портрете Долорес Ораньо (1891, Мадрид, Центр искусств королевы Софии) есть истинное величие, ощущение той живописной тверди и самоценности искусства, что заставляет вспомнить не столько о Сёра, сколько о Сезанне.
Центральной фигурой течения, которое принято называть «инстантанеизм (instantaneisme)», иными словами, живописи мгновения, как правило исполняемой на пленэре, течения, развивавшегося в Валенсии, был обретший со временем большую известность Хоакин Соролья-и-Бастида. Сирота, он с отроческих лет проявил такие способности, что после четырех лет обучения в Академии Сан-Карлос муниципалитет Валенсии назначает ему стипендию, благодаря которой он продолжает обучение в Италии и Париже. В Париже — это уже становится роком для приезжих — он восхищается Бастьен-Лепажем. Однако прошло немало времени, прежде чем Соролья, вдохновляемый и Веласкесом, и Ренуаром, и заказами на монументальные панно и росписи, которые стали поступать к нему после успеха его работ в США, обратился к импрессионистической технике. Работы Сорольи начала XX века — типичный пример запоздалой (в это время Париж уже узнал Пикассо!), но по-своему великолепной эксплуатации импрессионистических приемов в декоративных целях. «Импрессионистические» картины Сорольи, чаще всего огромные по размеру, демонстрируют своего рода «импрессионистический маньеризм», столь же впечатляющий, сколь искусственный («Продажа рыбы», 1903, Валенсия, муниципалитет; «Пляж в Валенсии», Мадрид, Музей Сорольи).
Нельзя, говоря об Испании эпохи импрессионизма, не упомянуть об Игнасио Сулоаге, но подобное упоминание — скорее дань традиции, чем признание применения им импрессионистических приемов. Он следовал им постольку, поскольку им следовало большинство ощущавших себя современными художников, тем более в Париже, где Сулоага прожил значительную часть жизни до Первой мировой войны. Правда, он принадлежал уже к иному поколению, жил на Монмартре, учился, в частности, в Академии Гранд-Шомьер, знал обитателей Бато-Лавуара, и интерес его к импрессионизму был скорее данью минувшему, чем руководством к будущему. Его картины полны напряженного цвета, он умело пользуется световыми эффектами, но работы его при всей их маэстрии остаются в русле традиции, где острота приемов и сильный хроматизм граничат, если так можно выразиться, с «высоким салоном» («Селестина», 1906, Мадрид, Центр искусств королевы Софии). Портретное же искусство Сулоаги позднего периода близко экспрессионизму — «Портрет Мануэля де Фальи» (1921, Париж, Институт Сервантеса).
Если политическая и художественная жизнь Испании второй половины XIX века не отличалась ни политическими, ни художественными потрясениями (в отличие от начала столетия, когда события общественной жизни давали столь могучий импульс творчеству Гойи), то Италия, все еще продолжающая тяжкую борьбу за национальное объединение, Италия, чье общественное и художественное сознание было возбуждено идеями карбонариев, гарибальдийцев, романтическими надеждами на будущее, была куда более подходящей средой для новых художественных поисков. Историки искусства пролили немало чернил, чтобы вписать национальные радикальные направления в искусстве в общеевропейский контекст, в частности чтобы определить точки соприкосновения импрессионизма с чрезвычайно активным движением так называемых маккьяйолистов (macchiaioli) [317]. Эти художники, в большинстве своем принадлежавшие к сторонникам Мадзини и Гарибальди или участникам их боевых отрядов, с увлечением писали сцены боев, стремясь героизировать свою борьбу и, сохраняя жизнеподобие, вложить в картины романтизм и новую экспрессию, которой и служила энергичная манера письма с использованием крупных цветовых пятен. Хроматическая сила картин не исключала для маккьяйолистов тщательности рисунка; они не растворяли, как импрессионисты, линию в пятне и не подчиняли фигуры и предметы общему формальному эффекту. Напротив, они старались выстроить персонажи, окружение, аксессуары и пейзаж таким образом, чтобы именно они составляли выверенную композиционную структуру, не теряя при этом и декоративной выразительности. Превосходный пример подобного рода — маленькое полотно Джованни Фаттори, одного из виднейших мастеров этого направления, «Ротонда ди Пальмиери» (1866, Флоренция, Галерея современного искусства), где с поразительным искусством расположены люди на фоне природы, образуя упругую, точно и легко оконтуренную группу, составленную из тщательно прорисованных цветовых пятен, напоминающих чуть сумеречный витраж. Сочетание светлой тональности фона с темным силуэтом группы, казалось бы, далеко от импрессионистических идей, но тусклый, словно расплавленный цвет фона, прозрачность теней — свидетельство некоторой общности поисков маккьяйолистов и еще начинающих тогда свои эксперименты французских импрессионистов. Несколькими годами позже, когда Фаттори выбирает вполне, казалось бы, импрессионистический мотив «Стог сена» (после 1872, Ливорно, Городской музей Фаттори), разница методов становится более очевидной. Культ тонального пятна усиливается, остаются объемы; лишь специфическое видение приглушенных солнцем цветов говорит об осторожном использовании импрессионистического опыта. У него в конце 1860-х случались и более «импрессионистические» вещи, но дальше эксперимента они не шли. Приятель и соученик Больдини, Фаттори, хотя и обращался иногда к «историческим сюжетам», остался верен камерным темам и монументализму стиля, не занимаясь ни светскими портретами, ни поисками эффектных салонных решений.
Джованни Фаттори. Ротонда ди Пальмиери. 1866
Крупнейшие итальянские художники — современники импрессионистов — с большой осторожностью, хотя и с несомненным интересом пробуют некоторые импрессионистические приемы. И хотя один из виднейших деятелей французского импрессионизма — итальянец Де Ниттис — был хорошо известен у себя на родине, его пример никого не заражал вполне. В знаменитом кафе «Греко» в Риме превозносили Дега и Моро, но следовать им не спешили.
Другой известнейший мастер из числа маккьяйолистов — Сильвестро Лега — с редким тактом использовал почти ренессансный рисунок и тщательную моделировку с
