определяющих его складывающийся, вполне индивидуальный стиль, как «Скандализованные маски» (1883, Антверпен, Королевский музей искусств), «Автопортрет с масками» (1899, Комаки, Музей искусств Менарда).
Джеймс Энсор. Автопортрет с масками. 1899
Импрессионистические влияния в Нидерландах странно, но впечатляюще объединялись с бережным отношением к голландской школе XVII века. Трудно, например, не заметить парафраз знаменитой работы Хоббемы в картине видного представителя так называемой гаагской школы Виллема Мариса «Наступающая ночь» (1875, Утрехт, Центральный музей) — картины, написанной вместе с тем с вполне импрессионистическим ощущением сумеречного подвижного воздуха.
Достаточно сильный резонанс имел импрессионизм в странах Скандинавии. В Париже бывали и учились художники из Норвегии, Дании, Финляндии (официально остававшейся тогда в составе Российской империи), Швеции; они образовали там даже нечто вроде скандинавской колонии. Многие занимались у популярного тогда Леона Бонна, Жерома, в Академии Коларосси, Жюлиана, некоторые — у Пюви де Шаванна. Временами они собирались в небольшие колонии, чаще всего на берегах Сены или у моря — в Нормандии и Бретани. При этом скандинавы, по многочисленным свидетельствам современников, не искали прямого общения с импрессионистами, наблюдая с небольшого расстояния за их деятельностью. Эрик Вереншёлль, норвежский живописец, приехавший в Париж в 1881 году вместе с Кристианом Крогом, публиковал у себя на родине статьи, объясняя суть и открытия импрессионистов. Однако он признавал — и время показало его правоту, — что импрессионизм, в сущности, едва ли затронул скандинавов: «Несколько художников попали под его [импрессионизма] влияние, но хотя я и много ошибался, думаю, только Крог и я сделали импрессионизм своим художественным принципом» [315], — писал Вереншёлль в газете «Афтенпостен» (Осло) в 1886 году.
Это достаточно категоричное суждение более чем столетней давности подтверждает сегодняшнее восприятие скандинавского искусства, даже отмеченного внешним устремлением к пленэризму и этюдной свободе письма, как весьма далекого от глубинных принципов импрессионизма. Нельзя не отдать должного проницательности Вереншёлля, увидевшего импрессионистические качества не у тех, кто использовал приемы корифеев течения, а у Крога — одареннейшего мастера, ставшего впоследствии учеником Матисса и одним из основоположников высокого модернизма в Норвегии.
В портрете своего соотечественника Герхарда Мунте (1885, Осло, Национальный музей искусства, архитектуры и дизайна) — писателя и художника, много бывавшего в Париже, — Крог блестяще соединяет ощущение фиксированного мгновения, острой «одномоментной» психологической характеристики, говорящей об уроках Мане, виртуозный, намеренно заостренный рисунок с летучей нежной живописью фона. В иных же своих работах Крог отдавал дань и прямым импрессионистическим решениям («Внимание! Порт Берген», 1884, Осло, Национальная галерея). Весьма любопытен и «Портрет парижского кучера» (1898, Осло, там же), где туманный и жемчужно-зыбкий пейзаж служит фоном гротескной жанровой фигуре.
Кристиан Крог. Портрет Герхарда Мунте. 1885
В таком же духе, но в более светлой гамме, вдохновляясь, скорее, Моне, писал свои пейзажи финн Альберт Эдельфельт («Париж под снегом», 1887, Хельсинки, Атенеум). В иные свои картины Эдельфельт вносит откровенные элементы салонных жанровых сцен, оставляя импрессионистические приемы лишь в качестве своеобразного аккомпанемента («В Люксембургском саду», 1887, Хельсинки, Атенеум). И уже совершенно светский, салонный вариант живописи, лишь весьма относительно соприкасающейся с некоторыми приемами импрессионистов, представляет собой картина шведа Хуго Биргера «Завтрак художников в кафе „Ледуайен“ по случаю открытия Салона 1886 года» (1886, Гётеборг, Художественный музей). Занимательность анекдотического сюжета вкупе с несомненным профессионализмом и тщательностью исполнения вызывает такое ощущение, словно герои Мане, Мопассана, Дега или Золя изображены кистью банального бытописателя, падкого до милых дамских лиц и типажей газетных карикатур. Банализация импрессионистической техники и одновременно ее «легкое дыхание» свидетельствуют о растворении высокой традиции в обыденной ремесленной практике.
Альберт Эдельфельт. Париж под снегом. 1887
Столь же спрямленно, хотя и в высшей степени виртуозно, пользовался импрессионистической техникой датчанин Педер Северин Крёйер, мастерски применяя почти рельефные, густые мазки («Дети, купающиеся у пляжа Скаген», 1892, Копенгаген, частная коллекция).
Великий норвежец Эдвард Мунк, который наряду с Энсором стал одним из основоположников новейшего европейского искусства, еще до того, как испытал влияние Гогена и Ван Гога, до того, как стал складываться его собственный экспрессионистический метод, не просто находился под воздействием импрессионизма, но по-своему интерпретировал его. В первый свой приезд в Париж (1889–1892) он написал картину «Улица Лафайет» (1891, Осло, Национальная галерея), изобразив летний променад неподалеку от Северного вокзала во вполне импрессионистической гамме и даже с легким налетом дивизионизма — дань недавним откровениям Сёра, — хотя писал не точками, а легкими, быстрыми мазками преимущественно чистой краски. При этом он, несомненно, имел в виду и Кайботта, строя столь же стремительную перспективу и выбирая необычные ракурсы и очень высокий горизонт. «Весна на проспекте Карла Йохана» (1891, Берген, Картинная галерея) — картина, в которой Христиания (Осло) напоминает Париж, отличается большей структурностью и выстроена с пуантилистической сбалансированностью. Впрочем, в работах Мунка, отмеченных интересом к импрессионизму (в отличие от картин Энсора), едва ли угадывается титаническая работа более позднего времени.
Эдвард Мунк. Улица Лафайет. 1891
Что касается искусства крупнейших европейских стран с давно сложившимися собственными традициями, то в них импрессионистические влияния нередко оставались если не маргинальными, то параллельными господствующим там течениям. Хотя, разумеется, могучее воздействие нового видения и новой манеры ощущалось повсеместно.
Страны, обычно называемые «полуденными», чье искусство связано с культурой Средиземноморья и традициями Ренессанса, восприняли импрессионизм достаточно своеобразно и избирательно.
Испанская живопись уже своим художественным наследием участвовала в предыстории и становлении импрессионизма. Мало кто из крупнейших представителей этого течения не испытал решающего влияния Веласкеса и Гойи, таким образом испанские художники через Мане, Дега и других французов заново открывали собственное прошлое и могли воспринимать импрессионизм из двух источников — своей истории и французской сегодняшней практики. Тем более что после Гойи в испанском искусстве наступил период однообразного академизма, опиравшегося на формальное понимание наследия Давида, помпезно, хотя и высокопрофессионально развивавшееся в живописи его ученика, придворного живописца Хосе де Мадразо. Испания была в моде — достаточно вспомнить Мериме, популярного в ту пору Сервантеса, даже брак Наполеона III с Евгенией Монтихо. Наконец, испанский цикл
