тем более не манерой, а живым восприятием; Ларионов не писал, а видел импрессионистически…»
[362] (Н. Н. Пунин).
В ранних работах уже есть не только несомненное влияние импрессионизма, но и весьма своеобразное его понимание. «Площадь провинциального города» (ок. 1900, Париж, частная коллекция) уплощенным, жестко выстроенным с помощью чистых локальных цветовых плоскостей пространством, летучими легкими светáми, не нарушающими общего ощущения строгой логики, заставляет вспомнить, скорее всего, Писсарро. Поразительно, что эта, быть может и не вполне самостоятельная, но, несомненно, мощная и строгая работа написана юношей, которому, наверное, не было и двадцати лет.
Позднее Ларионов увлекается вполне импрессионистической идеей — постоянно возвращаться к одному и тому же мотиву при различном освещении. Судя по сохранившимся названиям, один и тот же сюжет «Угол сарая» варьировался на 27-й выставке учеников Училища живописи, ваяния и зодчества под названиями «Первый час. Сочетание рубинов и изумрудов», «Второй час. Сочетание топаза и агата», «Серый день» и т. д. Главное — сочетание впечатлений от меняющейся природы с культом цветовой гармонии, которую он создает как некий вполне субъективный мир. «Сумерки» (1902, Париж, частная коллекция) в самом деле странно и великолепно сочетают эффект сиюсекундного, готового исчезнуть освещения с фоном, отчасти напоминающим церемонные и задумчивые пейзажи Борисова-Мусатова. Работы художника, определяемые обычно как работы «импрессионистического периода», несомненно, выходят за рамки импрессионизма. Они действительно, в отличие от Коровина или Архипова, полностью подчинены драгоценной живописной плоскости, эффекту целого. «Розовый куст после дождя» (1904, Санкт-Петербург, ГРМ) завораживает почти агрессивной энергией, с которой острые, диагонально направленные, стремительные мазки, двигаясь чуть по кривой, словно впиваются в холст, превращая его в как бы пульсирующую поверхность.
В этом смысле Ларионов являет собой первого русского мастера, в чьей интерпретации импрессионистический метод достигает — впервые в России — полного отрыва живописной фактуры от предметной среды. Созидательная сила, придающая холсту первичную, «демиургическую» ценность, уже несколько уходит от импрессионизма и приближается к устремлениям Сезанна, последовательно сотворявшего не только самоценную живопись, но и собственную вселенную.
И раньше мир на его картинах, в отличие от импрессионистических принципов, существовал вне объективной ситуации природного освещения. Практически не знали светов и теней предметы, небо, детали пейзажа. Они были насыщены собственным внутренним светом. В них существовала некая световая кристалличность, они сами излучали интенсивный окрашенный свет. И поэтому термин «лучизм», предложенный самим Ларионовым по отношению к периоду его творчества 1912–1914 годов, представляется совершенно органичным и даже отчасти запоздалым. Это своего рода русский вариант постимпрессионизма (речь, разумеется, не о тогдашнем масштабе художника, а о тенденции). Ларионов использует импрессионистическую школу, сохраняет ее достижения, палитру, но полностью отказывается от всех преходящих эффектов и последовательно строит новую реальность, реализует, говоря словами Сезанна, свои ощущения («Лучистый пейзаж», 1913, Санкт-Петербург, ГРМ, см. с. 310). Недаром «лучистские» вещи Ларионова были замечены и высоко оценены в 1914 году Гийомом Аполлинером.
Михаил Ларионов. Лучистый пейзаж. 1913
Манифестом ларионовского «лучизма» воспринимается известная картина «Стекло» (после 1912, Нью-Йорк, Музей Гугенхайма). Цветность импрессионистической палитры тускло, но напряженно догорает в синкопированных гранях сложной конструкции. Это будто бы воплощение осмысления художественного процесса мыслителями XX столетия — от суждений Бурлюка и Малевича о «растущих красках» до знаменитых образов Томаса Манна в «Докторе Фаустусе», пóросли странных разноцветных всходов, отмеченных глубокой грустью, словно у живых людей. Вероятно, только у Ларионова возник и недолго существовал этот причудливый и вполне оригинальный синтез кубизма и цвета. В ту пору его не до конца оценили, сейчас это воспринимается как очевидный факт.
Едва ли кто из великих мастеров русского (как и мирового) авангарда миновал импрессионизм. Даже Кандинский, прежде чем пройти сквозь переломные годы Мурнау — конец 1900-х — начало 1910-х годов — и стать самим собой, отдал дань если и не импрессионизму как таковому, то чистоте и энергии его палитры. Во всяком случае, в картинах «Кехель» (ок. 1902, Москва, ГТГ) и «Ахтырка. Осень» (1901, Мюнхен, Городская галерея Ленбаххаус, см. с. 311), при всей могучей маэстрии будущего создателя абстракций, ощутимы традиции того самого «этюдизма», которым отмечены картины Ильи Репина, Валентина Серова и Константина Коровина.
Василий Кандинский. Ахтырка. Осень. Этюд. 1901
И ранние работы столь темпераментного и последовательного экспрессиониста, как Алексей Явленский, отмечены нежной светописью («Яблоки и роза», 1905, частная коллекция), хотя напряжение цвета уже предвосхищает его пейзажи в Мурнау, где он писал, как и Кандинский. Это относится и к Давиду Давидовичу Бурлюку, и ко многим художникам, сохранившим приверженность если не духу импрессионизма, то его приемам.
Алексей Явленский. Яблоки и роза. 1905
В пору первого сближения с Ларионовым такого же рода вещи писал и Владимир Татлин («Гвоздика», 1909, Санкт-Петербург, ГРМ), позднее обратившийся, как известно, к искусству совершенно иного рода. Даже Суриков в последние годы в какой-то мере использует в пейзажных этюдах импрессионистический опыт («Вид на Кремль», 1913, Санкт-Петербург, ГРМ).
Василий Суриков. Вид на Кремль. 1913
Воистину прав был Эмиль Золя, когда писал для русских своих читателей: «В искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы» [363]. Но для русской живописи импрессионизм явлением, определяющим «новые идеи», стать не мог. Идеи пользовались методами, но не «утверждались» ими. «Русский импрессионизм» (сколько бы ни писалось о нем книг и сколько бы ни организовывалось выставок) в еще большей мере, чем итальянский или американский, остался лишь фантомом — системой приемов, но никак не формообразующей художественной тенденцией и уж никак не творческой философией.
Заключение
Импрессионизм в определенный момент перестал быть направлением, олицетворяющим новое искусство и воплощающим его в жизнь. Однако этому движению удалось освободить художников от гнета традиции. Теперь они могли остаться наедине с собственно живописью и размышляли не о сюжете картины, не о заложенных в нее идеях, а лишь о радости созидания на холсте новой реальности.
