Приведенное судебное решение, как может показаться, никак не соотносится с проблемой формы и содержания авторского произведения. Однако мы поддерживаем точку зрения Трависа Деннисона (Travis J. Denneson), философа и юриста по образованию, который убежден, что столь нестандартное использование доктрины справедливого использования в действительности означает молчаливое признание судом того факта, что «кадры из фильма несут в себе идеи, которые не могут быть отделены от тех средств, которые используются для их выражения»[441]. Отметим, что и другие авторы, опираясь на сходные аргументы, подвергают решение окружного судьи серьезной критике, полагая, что существо дела заключается в нарушении права на свободу слова (free speech), которое защищает Первая поправка.
Возвращаясь к искусству, отметим, что типичным примером нового искусства являются фотомонтажи. Хельмут Херцфельд (Helmut Herzfeld) вошел в историю искусства своими выразительными фотомонтажами политической направленности. И стоит задуматься о том, что многие из его антифашистских произведений могли бы вообще не появиться, если бы фотографы затаскали художника по судам за незаконное использование оригиналов.
Та же социально-политическая направленность свойственна и фотоискусству постмодерна, которое активно эксплуатирует образы, заимствованные из СМИ. Например, американский художник Ричард Принс (Richard Prince). Его произведение 1989 года воспроизводит в новом контексте фотографию Сэма Абеля (Sam Abell), которая долгое время использовалась в рекламе сигарет Мальборо. Не претендуя на объективность, констатируем, что «Ковбой» принес Р. Принсу гораздо больший успех, чем оригинальная фотография – в 2005 году на аукционе «Кристи» за него давали больше миллиона долларов. Правда, такое вольное использование чужих произведений, надо признать, не всегда остается безнаказанным. В 2011 году художник проиграл трехлетнее судебное разбирательство по иску фотографа Патрика Кайю (Patrick Cariou), который выдвинул обвинение о незаконном использовании нескольких десятков своих фотографий[442]. Однако правильное ли решение вынес суд, остается спорным. Представители искусства и его критики склоняются к тому, что решение может иметь негативные последствия для искусства в целом. Не случайно в защиту Р. Принса выступили Музей искусств «Метрополитен», а также Музей современного искусства и Институт искусств города Чикаго.
В приведенных примерах принадлежащая другим авторам форма наполняется совершенно иным содержанием. Вполне логичным является вопрос о том, может ли новое смысловое наполнение быть достаточным для того, чтобы говорить о новом произведении? И если такая техника создания произведений становится обычной, становится нормой современного искусства, должно ли право по-прежнему защищать право первоначального автора контролировать использование своего произведения?
Замечательный пример осмысления обозначенных проблем представлен в оригинальной по своему замыслу, методу и содержанию докторской диссертации по философии с емким названием «Перфомативное представление парадоксов интеллектуальной собственности»[443], автором которой является один из «пионеров» сетевого искусства (Netkunst, Internet Art), немецкий художник и активист Корнелия Золлфранк (Cornelia Sollfrank). Насыщенная творческая биография позволила автору воспользоваться, наряду с традиционными методами научного исследования, нестандартным перформативным методом и, соответственно, не только описать парадоксы права интеллектуальной собственности, но и показать, продемонстрировать на примерах своих собственных художественных проектов, комментарию которых посвящена заключительная глава диссертации. Приведем в качестве примера два проекта К. Золлфранк[444].
Первый проект, net.art generator, который был запущен в 1999 году и успешно действует сегодня (в своей уже пятой версии) представляет собой онлайн-программу, генерирующую по ключевому слову уникальное изображение, созданное на основе заданного числа источников, или, исходя из тех же принципов, – текст или интернет-страницу. Автор акцентирует внимание на том, что комбинация метода коллажа и принципа случайности приводит к двум закономерным следствия. Во-первых, становится очевидным, что творческий акт состоит не в создании нового, а в установлении новых связей между уже существующими элементами. Во-вторых, используя процесс случайного совмещения элементов, автор сознательно отказывается от принятия собственных решений. Таким образом, ставятся под сомнение традиционные понятия «оригинальное произведение искусства» и «первоначальный автор»[445]. Данный проект затрагивает также феномен «компьютерного искусства» (software art), которое представляет собой художественное осмысление функционирования компьютерных программ и в котором процесс и результат неотделимы друг от друга.
Второй проект, о котором нам бы хотелось рассказать, заключался в обработке средствами уже упомянутой компьютерной программы net.art generator картины «Цветы» (1965) известного и крайне противоречивого художника второй половины 20 века Энди Уорхола (Andy Warhol). Созданные компьютером «вариации» на тему известной картины К. Золлфранк представила в 2006 году на специальной выставке под названием «Это сделано не мной» (This is not by me). Только на первый взгляд описанный «перформанс» может показаться простым по своему замыслу. Начнем с того, что название выставки воспроизводит в точности слова, которыми Уорхол подписал свое произведение. Американский художник действительно был противоречивой фигурой: свободно использовал чужие произведения, не особенно беспокоился о неприкосновенности собственных произведений и с удовольствием воспроизводил их в большом количестве. Любопытна также история «Цветов» Уорхола. Картина была создана на основе фотографии цветов гибискуса Патрии Каулфилд (Patricia Caulfield), которая подала на художника в суд, и тот был вынужден в буквальном смысле «откупиться» от оскорбленного фотографа. Спустя несколько лет, в 1969 году, другой художник, Элейн Стюртевант (Elaine Sturtevant), воспроизвела уже картину самого Уорхола. Таким образом, как полагает К. Золлфранк, мы имеем несколько «слоев авторства», в качестве одного из которых можно рассматривать компьютерные вариации «Цветов» Уорхола. Как указывает автор: «Выдающееся значение, которое приобрели “Цветы” благодаря своей многогранной истории присвоения, может быть понято как однозначный голос за легитимность всех культурных и художественных техник, основанных на переработке уже существующего материала»[446]. Но свое самостоятельное значение имеют и «компьютерные цветы»: оспаривание понятия авторства представляет собой «новое тестирование “правовой системы” в сетевых условиях»[447].
Те противоречия, которые сделала очевидными новая эпоха, существовали и ранее. Содержание и форма никогда не являлись внутренней и единственной детерминантой произведения, скорее, они служили в качестве удобного инструмента, будь то для критического анализа литературоведов и искусствоведов или для анализа правового. В последнем случае, по мнению Джеймса Бойля (James Boyles), известного американского правоведа шотландского происхождения, уже многие годы занимающегося исследованием сферы общественного достояния, всегда существует неизбежное противоречие между «общественным благом и частной потребностью (или жадностью)», и разграничение между идеей и ее выражением «устраняет (или по меньшей мере скрывает) напряжение, которое существует между публичным и частным»[448].
Любопытно, каким образом видел соотношение формы и содержания немецкий философ Г. Фихте. Форма не только определяет принадлежность произведения определенному автору, но степень усвоения содержания авторского произведения. Законом мышления можно считать то, что любая идея рождается всегда уже оформленной, и это оформление неизменно несет на себе печать личности автора, когда речь идет о произведении, или читателя, если он так или иначе пропустил содержание книги через свое сознание. Именно поэтому покупается не содержание романа, а возможность его постижения, тот опыт и те переживания, которые сможет получить читатель, приложив больше или меньше усилий. Но если и творчество, и присвоение идей автора означают всегда оформление, то, значит, оформление авторское, по крайней мере, сопоставимо с оформлением читательским, ибо и то и другое требует интеллектуальных усилий. Подмеченная Фихте закономерность заставляет задуматься над историей человеческого познания. По словам Э. Гуссерля, каждая из наук «подключена к открытой цепи поколений сотрудничающих друг с другом и друг для друга индивидов, известных или безвестных исследователей, как бы к единой производительной субъективности, трудящейся для совокупной живой науки»[449], и это означает, что научная деятельность, как и любая деятельность в области культуры, является двусторонней и характеризуется не только определенным числом достижений, но и процессом их понимания, усвоения и повторения. С этой точки зрения задача права интеллектуальной собственности не может ограничиваться охраной результатов интеллектуальной деятельности ради защиты прав тех, кто их создал, но является гораздо значительней – право должно выстроить систему, обеспечивающую производство знания, существенно детерминированного количеством усвоенного и воспроизведенного, т. е. фактически актуальной доступностью информационных ресурсов.
