Рассматриваемые в контексте главного сюжета романа детали внешнего облика Гани и его представлений о себе свидетельствуют о полемической ориентации Достоевского на типологическую модель бальзаковских романов о банкирском доме Нусингена. Поскольку Достоевский пародировал и компрометировал художественную и смысловую авторитетность современного европейского романа как культурно-поведенческой модели, уже в ранних предварительных записях он изъял Ганю из любовного треугольника и перевел на роли второстепенные. А в окончательном тексте автор посчитал нужным объяснить читателю, что Ганя принадлежал «к разряду "обыкновенных" или "ординарных" людей… хотя весь, с ног до головы, был заражен желанием оригинальности» (384, 85). Из-за своей ординарности он не мог претендовать на роль кузнеца собственного счастья или протагониста даже побочной сюжетной линии. Сходство Иволгина с героями – деятелями нового времени ограничивается наполеоновской бородкой; в друзья ему дан Птицын, «птица не больно высокого полета» – откупщик, человек твердого упорства, но тоже дюжинный, хоть и «почти образованный»[65]. И этот-то Птицын, лишенный сильных, порывистых желаний, преспокойно женится на Ганиной сестре и берет на свое содержание всё семейство Иволгиных, в том числе и Ганю, брезгливо пренебрегающего всяким трудом. Подобно своему старому отцу, «исключенному из службы генералу», Ганя становится приживальщиком в семье Вари Иволгиной-Птицыной.
Марри Кригер о соотношении семантических понятий «смотреть и видеть»
Кригер в работе «Слова о словах о словах» (" Words about Words about Words"), вводя свой оригинальный квалификационно-описательный термин «еще раз о», исходит из противопоставления семантических понятий: смотреть и видеть глазом (to see with an eve); увидеть и обозреть взглядом (to view with a glance)[66]. Глаз – орган зрения, а взгляд – то, как человек взирает на мир, то, как ему видится внешний мир изнутри его собственного. Живописец, фотограф передает (ре-презентирует) взгляд портретируемого на мир, его воззрение. Взгляд портретируемого несет в себе, выражает то, что невозможно рассмотреть простым глазом, что скрыто внутри другого «Я», что подмечает художник-созерцатель, отбирает, передает и представляет как картину мира души, а экфразис предстает как рассказ о переживании другого. Отсюда и название статьи, вариирующее слова Гамлета: не «слова, слова, слова», а «слово о словах о словах», или «еще раз о».
По утверждению Кригер а, самое характерное и специфическое в фотографиях, снятых с одного и того же человека в разные годы его жизни – это выражение взгляда, то, как он бросает взгляд в пространство, чтобы увидеть и понять развернувшуюся перед его взором картину мира. Кригер даже считает, что детективы, архивисты, историки фотопортретов и искусствоведы-хранители музейных фондов по этому признаку могут идентифицировать лицо, изображенное на фотографии. Удачное или неудачное изображение человеческого лица в графическом или живописном искусстве зависит от того, сумел ли художник передать эту манеру человека/живой модели для его работы бросать взгляд и смотреть на то, что находится вокруг или перед ним. Объяснение Кригера, осложненное экскурсами в теорию эстетического ви́дения, следует иметь в виду при рассмотрении главного в первой части романа экфразисного описания Мышкина, который, подойдя к окну, начинает вглядываться в портрет Настасьи Филипповны. Главное в этом описании – композиционная постановка экфразиса: Мышкин смотрит на удивительно удачный фотопортрет, но относится к нему, переживает его и воспринимает как произведение искусства, способное если не раскрыть последнюю тайну о человеке, то приоткрыть ее. Перед читателем возникает многопланная и многогранная картина, которую можно определить как экфразис экфразиса и экфразис об экфразисах.
В литературных текстах экфразис как обращение к картине представительствует от событий, происходивших где-то в других местах и случившихся с персонажами до того, как они стали сюжетом изображения на полотне или в романе. В экфразисном нарративе, в рассказе-экфразисе находит себе выражение обязательная для построения живописного полотна соотнесенность презентации и ре-презентации. Для живописца, создателя картины, презентация – это изображение данного конкретного факта, а ре-презентация – выраженное в зрительных образах невербализованное высказывание об изображаемом. В качестве примера соотнесенности и взаимозависимости презентации и ре-презентации можно указать на работу Вермеера «Письмо» из Амстердамского музея. Достоевский этой работы никогда не видел, но в его романе компоновка картины-экфразиса: «Мышкин, рассматривающий портрет Настасьи Филипповны» совпадает с вермееровской. На полотне живописца молодая дама в пеньюаре, стоящая у окна, освещенная теплым светом приближающегося к полудню солнца, читает письмо. По складкам пеньюара зритель должен заметить, что это будущая мать, уже не в первых месяцах беременности; должен догадаться, что письмо – весть от мужа. Аллюзии к «благой вести», переведенные в регистр домашних интимных переживаний, должны быть ухвачены. Зритель-созерцатель должен захотеть «прочитать» письмо и узнать, как муж воспринял будущее отцовство, скоро ли вернется домой? Иначе поза, направление взгляда, выражение лица, погруженность этой будущей матери в мир, которому посторонний не принадлежит, останутся непонятыми. Так и у Достоевского: Мышкин, отойдя к окну и вглядываясь в портрет Настасьи Филипповны, стремится проникнуть за пределы момента, запечатленного фотографией, вжиться в мир душевных чувств, угадать, добра ли эта женщина, ибо, если добра, – «тогда всё спасено».
Описания картин и зрительных представлений в повествовательной ткани романа определенным образом соотносятся с живописными, графическими (литографскими) и фотографическими изображениями и культурными традициями их восприятия. Пока фотография была новшеством, не завоевавшим права называться искусством, были распространены предубеждения, что человек, позируя перед механическим приспособлением по названию объектив, и сам оказывается замененным неодушевленным объектом. Представления о фотографиях как о механических, зеркальных, внутренне пустых отражениях поддерживались и негативными оценками позитивистско-объективного жанрового бытовизма, неспособного раскрыть за реальностью «реализм в высшем смысле». Фотографически мехаического отражения действительности в живописи Достоевский подлинным искусством не считал и писал об этом неоднократно[67]. Но, как это явствует из текстов романов Идиот и Подросток, он же был из первых, кто сумел осознать, что зафиксированная фотоснимком необратимая единственность момента делает фотографию реликвией, уникальным отпечатком в памяти, воспоминанием, с которым созерцатель может оставаться tete-a-tete, снова и снова вступать в контакт, и, всматриваясь в улыбку, выражение глаз застывшего на портрете лица, давать себе новые и новые объяснения того, что это значит.
Трактат Барта
Освещенная камера и рассматривание Мышкиным фотопортрета Настасьи Филипповны
Многое из того, что Достоевский во второй половине XIX в. сумел интуитивно понять и привнести в построение своих повествований о молчаливо говорящем фотопортрете, современный теоретик искусств Ролан Барт положил в основу трактата с выразительным заглавием и не менее говорящим подзаголовком; Освещенная камера: Рефлексии над фотографией, посвященного анализу специфически черно-белых фотопортретов и ландшафтов[68].
По мнению Барта, фотография (в частности, фотопортрет) существенно отличается как от живописного портрета и литографии, так и от механического отражения в зеркале. В момент, когда меня фотографируют, – пишет Барт, – я знаю, что я «наблюдаем» объективом и линзой аппарата. Усаживаясь перед фотообъективом, я предаюсь особого рода игре: принимаю непринужденную позу, задумчиво улыбаюсь, с тем чтобы в момент фотосъемки щелчком объектива было бы зафиксировано и навсегда перенесено в фотопортрет нечто неповторимо индивидуальное в моей личности – то, каков я есьм[69]. Но можно ли в краткий миг магниевой вспышки добраться извне до того, каким я вижу и ощущаю самого себя? Может ли ограниченный полем одного кадра отпечаток показать, кто я, создать «образ», идентичный моему подлинному «я»? Очевидно, фотография, т. е. одномоментно сделанный отпечаток, ограниченный полем одного кадра, оказывается зоной пересечения различных волевых интенций. Сидя перед фотокамерой, я (а) остаюсь тем, кем и являюсь; (b) становлюсь тем, каким предстаю перед объективом фотографа; (с) оказываюсь тем и таким, каким другие меня увидят, глядя на фотоснимок, и при этом (d) навсегда остаюсь таким, каким отпечатался в качестве застывшего как в смерти объекта на фотобумаге, т. е., в материальной вещи, «проколотой» или «простреленной» щелчком механической же вещи – глазком объектива, именуемого фотокамерой. Мастер-исполнитель моего фотопортрета изъят из процесса создания произведения искусства. Меня делает «высветленная камера», а не художник-творец, выбирающий фокус, перспективу, создающий негатив, путем проявления, выдержки и закрепления проявляющий этот негатив, обращающий его в позитив и выставляющий работу, созданную с помощью фотокамеры, в экспозиции или вкладывающий ее в фотоальбом – хранилище семейной памяти [70].
