Александр Лавров - Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации

Оно отделывается критиканкой в четырех словах: «мучительное, уродливое, детски-жалкое, совершенно непонятное».[249] Эти приговоры я себе объясняю следующим образом. Понятие мучительности, конечно, происходит из суждения об уродливости и непонятности. Уродливость – дело вкуса и условной классификации. Этакое обозначение входит вполне в область все тех же утративших всякий постоянный смысл физиологических да гигиенических подразделений. Согласно им, к одному живому существу «по щучьему веленью, по моему хотенью» приклеивается ярлычок: «породистый, первый сорт», к другим – «выродок, урод, скверного качества». Кто этому указчик? Вкус, нрав, произвольная установка задач рода и особи. Чтό кому хочется, чтоб было или не было – единственное определение уродства, вырождения или породы, доброкачественности. Как же было мне не знать, что на потребу г-жи Гиппиус не угожу? Тут органический разлад.

Всякие сетования обличителей уродства, вырождения, извращения вкусов из века в век уподобляются негодованиям сторонников лжеклассической рутины на «чудообразные игрища» Шекспира и смесь родов искусства. Что бывало проповедь единства времени, действия, литературных, сценических видов – то теперь борьба против всякого рода неправильностей и диссонансов в построении речи, стиха и даже музыкальных звуков. И чем руководятся в таких случаях все ревнители вкуса и благородства, обличители искажения и уродства? Вечно памятны доводы за лжеклассическое разделение драмы и против «мещанских трагедий»: «А ежели ни г. Вольтеру, ни мне никто в этом поверить не хочет, так я похвалю и такой вкус, когда щи с сахаром кушать будут, чай пить с солью, кофе с чесноком, и с молебном совокупят панихиду. Между Талии и Мельпомены такая же разница, какова между дня и ночи, между жара и стужи, и какая между разумными зрителями драмы и безумными».[250]

До чего в этих милых метких словах первого нашего спесивого писателя-академика заложены, как в яйце, все постоянные обвинения рутинеров против новшеств и дерзостей. Тут вскрыта их вечная основа. Тут и воззвание о всех законах рассудка и стихий и вместе с тем прелестное самообличение традиций и староверства: все на поверку сводится к тем же инстинктам, которые заставляют человека есть щи с солью, а кофе с сахаром, все изливается в древнее присловье:

Не мудрено, что критиканке мучительно слушать то, что на ее слух – какофония: только еще мучительнее меня слушать, я думаю, потому, что приходится «ломать себе голову». Мои речи совсем «непонятны»: таков самый полновесный резерв обвинений З. Н. Гиппиус. И так, увы! опять приходится слышать от критика это беззастенчивое признание, которое равно собственноручной расписке в критической несостоятельности, так что у человека обдуманного едва ли язык повернулся бы его высказать. «Мне, мол, непонятно» – отсюда, как мне кажется, единственный вывод: «значит, не моего ума дело, мне невдомек, не мне судить». Если кому чтό непонятно, тот, значит, непонятлив. Остается ему положить хранение своим устам или сказать: «пас». То, чтό перед ним, – то икс, которого ему не понять, то есть просто-напросто взять, тронуть: руки коротки, не дорос человек. Значит, остается сложить руки. Так нет, шалишь – как же это так, говорят тогда люди, мне не достать? Надо топнуть ногой, хлопнуть кулаком по столу, как ребенок, когда ушибся: на, мол, тебе, скверность, за то, что не даешься! «детски-жалкая» ты дрянь!

И вот каким образом критиком производится блистательный заключительный вывод из своих обвинений. «Коневской глубоко несчастный человек, такой, кого не слышат, погибающий, в отчаянии». Так… я, значит, погибаю, потому что моя мысль не вмещается в голове г-жи Гиппиус, недоступна для ее мозговой извилины. Я в отчаянии потому, что меня не слышат: туги, значит, на ухо; а кричать я не хочу; да ведь если б и крикнул, так ничего бы не вняли, кроме крика: дошло бы до барабанной перепонки, но не до мозга. Так бывает с великими художниками. Они хотят говорить громко и звучно, и прекрасно делают, благо на то их воля, и выходит превосходно. И народ их слушает и хвалит, потому чувствует – голосина здоровый; ну, а уж в чем дело – о том лучше не спрашивать. Достаточно справиться в «литературе о Пушкине». И от этого всей душой, в самом деле, жалко этих громко и внятно говорящих поэтов. Если же я для г-жи Гиппиус непроницаем и неприступен, а сам проникаю в каждое ее слово (о чем прошу ее узнать в другой прилагаемой статье),[251] так, кажется, мне грех роптать на судьбу: всякий позавидует такой шапке-невидимке. Беда в том для критика, что надо быть оборотнем, рыскать во все стороны, тогда как он вращается на своей оси, и не сняться ему с нее. Высоко и глубоко уходит его ось, да обида в том, что это прямая линия.

О, я готов даже поверить, что Вы, матушка, нас же любя, нас «секли», «били, жалеючи», следуя одному из упомянутых Вами распоряжений литературного сброда насчет «декадентов»! Но, с одной стороны, как Вам хорошо известно, этакая развязная жалость, с какой Вы залезаете якобы в душу, на самом же деле только в карманы людей,[252] есть лучшее выражение презрения и скрывает о себе изощренную злобу. Да полноте – Вам ли пристала сердобольность и милосердие? Кто, думаете Вы, попадется на удочку Вашей жалости?.. Ну, а затем, если Вы принимаете за правило все же обдумывать хотя бы только мысли людей, которых не слышат, так, право, не довольно одной бичующей любви: необходимо еще, как говорят «дети» про «отцов», «идти в ногу с наукой». Смею Вас уверить, что для понимания иных мыслей требуется чуть-чуть основательнее подготовка, чуть-чуть посложнее гимнастика и выправка ума, чем та, которая приобретается в цирке г-на Мережковского. Если застрял человек на азбуке диалектики и умозрения, да еще щеголяет тем, что излагает ее «для малолетних», где же ему уследить за сложными изгибами и узорами расчлененной периодической речи мышления? Поневоле станешь в тупик и скажешь: тарабарщина, китайская грамота! что, мол, такое брешет человек. Много значит тоже, какой у кого темп мышления: за большинством нынешних поэтов умеренному ходу сознания вовеки не угнаться – таким бешеным скоком движутся их представления и понятия, а голова все-таки не кружится.

Вот два-три указания – чем обусловливается понимание людей «осмеянных», которые заливаются таким неугасимым смехом над своими насмешниками, что он, как смех богов, точно так же не спускается до порога человеческой слуховой среды. Итак, посоветую Вам вперед тщательнее проверять и взвешивать силы и объем всех Ваших способов познания и ощущения, строже производить «критику познания», прежде чем приступать к критике его предметов. «Да искушает человек себе» – иными словами: не спросясь броду, не суйся в воду!

Уместно будет, по случаю Ваших и моих соображений о совокупности истекшего века и о перспективах наступающего, почтить память всех деятелей бывших и приветствовать глашатаев начинающих и грядущих возгласом, который заключает поздравительные стихи одного молодого поэта:

А, в заключение, вот Вам еще картина, которая представит Вам цельное понятие о «положении дел» в критический момент на рубеже между двумя веками. Она произошла совсем неожиданно из плетения рифм, которым занимался я с другом моим Асканием, и участие его и мое распределено в ней в точно равномерных долях.[253] Авось это изложение покажется Вам в достаточной мере vulgatum[254] – не то, что мое предисловие!.. Да я и вообще старался теперь рассуждать с Вами так, чтоб Вам «разжевать и в рот положить».

Начало мировой славы Мориса Метерлинка, как известно, ознаменовала в 1890 г. статья Октава Мирбо в газете «Figaro», содержавшая восторженную оценку «Принцессы Мален», первой пьесы никому не известного автора, провозглашенного современным Шекспиром. Год спустя на этот факт было обращено внимание в русской печати. Журнал «Вестник Иностранной Литературы» посвятил изложению содержания «Принцессы Мален», а также появившихся следом за нею одноактных пьес «Непрошенная» («L’intruse», 1891) и «Слепые» («Les aveugles», 1891) десять страниц печатного текста. Было отмечено, что написанная для сцены марионеток «Принцесса Мален» – «ничто иное как страшная сказка», а одноактные пьесы – «по удачному выражению одного критика, мрачные симфонии пессимистического символизма», что во всех пьесах бельгийского автора «психология совершенно отсутствует», и сформулированы общие заключения: «Метерлинк писатель не без таланта с сильным пристрастием к фантастическим ужасам в духе Боделера и Эдгара Поэ. Все его усилия направлены к тому, чтобы нагромоздить как можно больше ужасов так, чтобы у читателя волосы стали дыбом. Порою эти усилия доводят его до той грани, где уже начинается балаган, но спасает его большая колоритность и музыкальность формы».[255]