Позже Сартр подтвердил уже от себя, что находит позицию своего ревнителя «грязных рук» предпочтительной и «здоровой»[81].
И тем довольно бестрепетно приблизился вплотную к заключению, что действию внутри истории нравственная чистоплотность в общем-то обуза, ничто не запрещено и все позволено, лишь бы ставилась справедливая задача. Там, где Мальро когда-то в «Надежде» в раздумье заколебался и повернул назад, к квазирелигиозному спасению в культуре, там Сартр – быть может, с нелегким сердцем – подавляет растерянность и устремляется до конца по избранной стезе. Внутри собственного философского ряда он совершенно последователен: если крушение «священной санкции» сметает веру в какие бы то ни было сущности, по которым можно выверять и оценивать поступки, то нравственных принципов нет, а есть одни изменчивые обстоятельства. И на историю это должно простираться в первую очередь. Хладнокровная арифметика – вот и все предлагаемое правило: один меньше двух, следовательно, при деловой необходимости им пожертвовать, его заклание «по совести разрешено».
Мировоззренческое «добро», которое Сартр дает подобному делячеству от истории, весьма метко было окрещено как «историцизм». Театральным манифестом последнего явилась пьеса «Дьявол и Господь Бог» (1951).
…Рыцари-наемники и лесные отшельники. Мятежное городское простонародье, погрязшее в суевериях крестьянство. Откупщики и шлюхи в походном обозе. Церковники всех мастей и рангов – сановники в сутанах, бродячие монахи, пастыри бедноты, самозваные пророки. Развороченная Крестьянской войной Германия XVI столетия, где распрям и междоусобице нет конца, где все ополчилось на всех: города на архиепископов, крестьяне на сеньоров, владельцы замков – на соседей, брат – на брата. А исчадие этой войны, Гёц фон Берлихинген, помимо всего прочего, еще и на Отца небесного – самого Господа Бога.
И все же сартровский «Дьявол и Господь Бог» не хочет даже прикинуться пьесой исторической. Прошлое не реставрируется, просто-напросто в его гардеробе берутся напрокат костюмы. Трезвые доводы и кощунственные хулы, обрушенные с подмостков в зал, звучат откровенным анахронизмом: то перекличкой с Тертуллианом, Паскалем и Достоевским, то глухими отголосками Кампанеллы, Толстого и Ганди, что-то отдаленно намекает на марксизм, вот это уж прямо из Ницше: «Бог умер». Одного только недостает в этом интеллектуальном Вавилоне: схоластического богословия и реформаторских ересей, Лютера и Мюнцера – умственного крошева самой тогдашней Германии. Да и у самого Гёца нет его знаменитой «железной руки» – кажется, одного из первых протезов в истории. «Дьявол и Господь Бог» – не эпизод из феодальных смут и народных бунтов Позднего Средневековья, а притча об интеллигенте – «богоотступнике» и «смыслоискателе». Очередной театрализованный миф трагического гуманизма XX века.
Едва ли не самая «барочная» из пьес Сартра, смахивающая на старинные мистериальные действа, взвинченная, вся в перепадах от святотатственных корч к молитвенной елейности, – «Дьявол и Господь Бог» в самом своей стилистике несет отпечаток мировоззренческой ломки, нелегко давшейся переходности. Словно собрав ведущие нити своей предшествующей умственной работы в единый пучок, писатель пробует оборвать их разом, за исключением одной – той, держась за которую он намеревается двигаться дальше. Поэтому здание этой философской «мистерии» – в отличие от прежних математически рассчитанных построек Сартра-драматурга – с трудом выдерживает перегрузку идей, грозя вот-вот развалиться. Отсюда – рыхлая громоздкость этой более чем четырехчасовой театральной махины, куда ее изобретатель, опасаясь упустить оттенки, усиливается втиснуть накопленное и передуманное за многие годы. Отсюда – словесная невоздержанность Гёца и его собеседников: обсуждение на подмостках, дорожа каждым сколько-нибудь приметным изгибом, вьется и петляет, возвращается вспять, топчется на месте, пока не исчерпает себя до конца. Отсюда – нестрогость, разнобой, гротескная разномастность текста, где мелодрама соседствует с шаржем, почти клоунадой, теологический диспут подкрепляется игрой в кости, где утопическая пастораль пародийна, а жутковатое фиглярство вознесено истерикой до уровня откровений. Сартр, раньше старавшийся обычно замкнуть действие чуть ли не в четырех стенах, при этом взяв его сразу в наивысшей точке, совсем близко к развязке, теперь растягивает его на год, переносит из походной палатки в церковь, из замка в лес, из кабинета на площадь и в лачугу. Одного диалога, когда стороны звено к звену выравнивают цепочки своих доводов, ему уже недостаточно: сшибка «правд» по-прежнему дает философский стержень происходящему, но заблуждения побиваются не столько выкладками ума, сколько наглядными уроками-зрелищами; изощренная логика подтверждается или опровергается чредой событий – им предоставлено вершить последний суд.
Когда-то у Сартра еще Орест возвестил первым «сумерки богов». Сумерки, однако, затянулись, коль скоро лихому вояке Гёцу, дух которого вовсе не истончен изысками скептического воспитания, пришлось сызнова начать все хождения по мукам, записываться в яростные мятежники против Всевышнего, прежде чем провозгласить пришествие царства человека.
И дело здесь в самой природе того богоборчества, того бунтарски-отрицательного полагания веры и подыскивания взамен ей мирских душеспасительных святынь, к какому Сартр неосознанно склонялся с самого детства. В автобиографической повести «Слова» (1961) есть по этому поводу чрезвычайно примечательное признание. К концу этого рассказа о детстве Сартр очерчивает скрыто-религиознуго подоплеку своей ранней страсти к писательству: «Сквозь устарелую концепцию культуры просвечивала религия, она служила образчиком… В процесс ее горообразования произошло смещение коры: идея святости, позаимствованная у католицизма, была вложена в изящную словесность, я не сумел стать верующим, поэтому увидел эрзац христианина в литераторе: делом его жизни было искупление, пребывание в земной юдоли имело одну цель – достойно пройти через испытания и заслужить посмертное блаженство… На меня воздействовала огромная коллективная сила – то была вера других; угнездившись в моем сердце, она ждала своей минуты: стоило переименовать предмет ее поклонения и слегка изменить его облик, как она, узнав его под маской, которая меня ввела в заблуждение, кинулась, вцепилась в него когтями. Я думал, что отдаюсь литературе, а на самом деле принял постриг… Я рос сорняком на унавоженной почве католицизма, мои корни впитывали ее соки, наливались ими… Остался другой, незримый, святой дух, гарантировавший выданные мне полномочия и правивший моей жизнью с помощью безымянных, великих священных сил. От него было тем трудней избавиться, что он обосновался в тылах моего мозга, среди тех полученных из-под полы терминов, которыми я пользовался, чтобы понять себя, свое место в жизни, смысл своего существования. Я предался церкви. Воинствующий ее адепт, я искал спасения в творчестве; мистик, я пытался вторгнуться в молчание бытия раздражающим шорохом слов»[82].
Для такой – превращенно-реликтовой – веры ряд завоеваний атеистической культуры несомненен и необратим. Научно-рационалистическое, натурфилософское, просветительское опровержение религии усвоено подобным неверием как нечто само собой разумеющееся. Общественный вред церкви тоже не секрет, и в «Дьяволе и Господе Боге» Сартр язвительно и метко разоблачит ее всегдашнее правило принимать сторону толстосумов и прочих властей предержащих, политиканство ее вельмож, шарлатанские проделки монахов, наживающихся на темноте простого люда. Сартр знает, однако, по себе, что всего этого недостаточно, что «атеизм – предприятие жестокое и требующее выдержки» («Слова»). У довольствующегося лишь «прополкой вершков» сплошь и рядом не тронуты корешки – душевно не преодолен вероисповедный запрос, умеющий принимать множество самых неожиданных личин. «Дьявол и Господь Бог» и задуман как корчевка, так сказать, посмертного инобытия веры в складках подсознания – почивший на небесах Бог должен быть вырван из самого сердца и ума. Задача, при выполнении которой приходится иногда извлекать и выдергивать самые причудливые пережиточные верообразования.
Парадоксы тут неизбежны, и «Дьявол и Господь Бог» открывается как раз одним из самых ошеломляющих. Гёц поначалу вовсе не святоша, а напротив – заядлый богохульник. Бога предстоит, следовательно, изничтожить в душе иконоборца, который только и помышляет о том, чтобы припереть к стенке небесного Отца. Уж кто, кажется, дальше от богопочитания, чем состоящий на жалованье у одного из князей Гёц – глумливый сквернослов, распутник, полководец – бандит с большой дороги, клятвопреступник и в довершение всего почти братоубийца. В глазах Сартра, однако, сей «бич Божий» не слишком далеко ушел от благолепной веры. Он просто-напросто вывернул наизнанку все христианские заповеди, «не прелюбодействуй» заменил на «греши напропалую», «не сотвори себе кумира» – на «возведи себя в сан богоравного», «не убий» – на «бесчинствуй», «не поминай всуе» – на «богохульствуй»… В принципе же он остался таким же моральным догматиком, как и самый истый верующий. Религия тщится вывести некие вечные, неколебимые, высеченные на скрижалях заветы, предложить раз и навсегда неизменные рецепты поведения в изменчивых обстоятельствах. И «завет наоборот» – все та же догма, та же несвобода, преклоним ли мы колена перед Спасителем или Сатаной. Гёц, присвоив себе звание дьявола во плоти, не перестал быть рабом Всевышнего хотя бы по той простой причине, что взор его прикован к небесам, а не к земле, что он внутри, а не вне магнитного поля верооткровенной нравственности. Поэтому даже смятенному попу-расстриге Генриху, разрывающемуся между церковью, прислуживающей владыкам земным, и своей нищей паствой, – ничего не стоит сбить Гёца с толку, заметив, что злодеяния «фанфарона порока» на свой вывихнутый лад есть служба небесному хозяину, устроившему вселенную так, чтобы земля была юдолью несправедливости и смердела своими гнойниками до самых звезд. Гёц – одна из овец послушного стада Господнего, только обрядившаяся в волчью шкуру.
