И все же загадка задевает личность. В процессе разгадывания ловушки расставлены на каждом шагу, потому что загадка полиморфна: разные виды ее создают разную установку, что должно деавтоматизировать разгадывание, держать настороже. Основной вид загадки скрывает наличие латентной разгадки – это условие игры, о нем нужно знать и наслаждаться этим знанием, объявляя при этом как бы невинную разгадку. Знанию о латентной разгадке обучает другой вид загадки (озорная загадка), который настойчиво подсказывает сексуальную разгадку при том, что требует декларировать невинную. Наконец, этой же задаче служит загадка о беременности, сексуальном предмете, который позволяется называть и тем самым в виде исключения как бы нарушать запрет, не нарушая его, и так дает счастливое чувство проницаемости границ. Опасность заключается в том, чтобы не спутать виды загадки и не попасть впросак.
Загадка имеет завершение, но не раскрытие. В загадке зало жена большая прочность; структура образности загадки обеспечивает правильное поведение разгадывающего. Игра в загадывание-разгадывание проходит в двух когнитивных модальностях, не редуцируемых друг к другу: словесной и образной. Описание должно вызвать образ, представляющий собой странную фигуру, составляющие которой при их рассматривании в одной плоскости не складываются во что-либо осмысленное. Только практическое знакомство с поэтикой загадки побуждает к бифокальной установке на описание и позволяет видеть одну часть его в метафорическом, а другую в буквальном смысле. Лишь в результате этого акта возникает образ, который может быть осмыслен, но не в порядке привычной узнаваемости, – он должен быть дорисован воображением, руководимым культурным знанием. Странность позволяет ему быть двусмысленным, как это имеет место в образах, открытых гештальтпсихологией: взгляд, ориентированный в одну сторону, видит утку с открытым клювом, взгляд ориентированный в другую, – длинноухого зайца. В загадке дело обстоит несколько сложнее; во-первых, нужно знать, что загадка имеет в виду, чтобы увидеть то, что она в виду имеет; во-вторых, два образа, проявляющиеся сквозь описание, неравнозначны, в отличие от гештальтистского эксперимента: один так и остается сложным, гротескным и не поддающимся легкому наименованию, другой неожиданно элементарен и попадает под простое понятие невинного предмета, в-третьих, два образа действуют совместно, в паре. Сложный, гротескный образ уже своим остраненным образным качеством предохранен он называния. Другой же, простой, легко переводим в слово и годен для оглашения. Обе образные разгадки при всем их различии относятся к одной фигуре описания. Манифестируемая разгадка предлагает карикатуру латентного образа до смешного упрощенным своим сходством с ним, либо дает не менее смешное несходство. Пример первого: T118b. Goes upstairs and downstairs and always on his head. – Nail in a shoe (Идет ли вверх по лестнице, вниз ли, все вниз головой. – Сапожный гвоздь); пример второго: T30a. What has two heads and one body? – Barrel (Что имеет две головы и одно тело? – Бочка). Аналогичные русские примеры: С717. Старик над водой / Трясет бородой. – Очеп; С579. По локоть горбато, / По локоть мохнато, / По локоть в кулак ушло. – Пряжа. Нераскрываемый гротескный образ перестает быть угрозой под защитой невинного, произносимого и карикатурного своего представителя, совместно с которым он составляет гротеск второго порядка. Первый гротеск вызывает замешательство; при этом характерна реакция гиперкомпенсации – стремление скрыть замешательство смехом. И эта потребность в смехе получает свое сильное подкрепление, когда подоспеет манифестируемая разгадка, разрешающая всю ситуацию самым невинным образом и в то же время удваивающая скрываемый гротеск. Происходит это при сознании, что все вокруг разделяют эту игру и участвуют в ее скрытых перипетиях. Удовольствие, приносимое разгадыванием загадки, увеличивается как множеством разгадываемых загадок в одном ритуале, так и множеством участников, разделяющих веселье.
Обращаю внимание на то, что рассмотрение функций и функционирования загадки радикально углубляет представление о ее морфологии, открывает ее основание, вписывает в более сложную функциональную структуру. В загадке функция доминирует над морфологией.
Итак, классическая загадка может быть рассматриваема как сложный многомерный гротеск, разыгрываемый в виде фигуры сокрытия. Вероятно, это гротеск в его высшем потенциале. В этом качестве загадка есть воплощение имманентного модуса сексуального знания как культуры. Иначе говоря, сексуальное знание как культ ура и должно быть таким; гротеск и культура сексуального знания находятся в интимной и неразрывной связи. При этом загадка является воплощением культуры полового воспитания. Добавим: правильного и сублимированного, – потому что существует и противоположная ей фольклорная культура: обсценная речь, русский мат и его эквиваленты, известные едва ли не в каждом языке.
23. Замечания о загадке как поэтическом жанре. О двух понятиях поэтического: о поэтической основе загадки и о поэтическом на службе у загадки
Народная загадка – жанр поэтический по существу. Поэтичность ее в некотором неотчетливо-стилистическом смысле отмечалась старыми фольклористами. Она легче всего распознается со стороны формальных признаков. Но их осмысление затруднено, потому что зависит от понимания их функций в структуре жанра.
Понятие поэтического неоднозначно само по себе. С одной стороны, поэзия традиционно противопоставляется прозе как формально организованная речь; ритмическая мера долго была наиболее отчетливым ее признаком. Но определяющими поэзию представлялись и некоторые нерегламентирующие свойства речи – образность, фигуративность, символическая насыщенность текста и лиричность. В опыте современной культуры эти два понятия поэзии разошлись настолько, что каждое из них не нуждается в другом.
И о поэтических свойствах загадки можно говорить в двух различных смыслах. В одном отношении в поэтические характеристики загадки можно зачислить экономию ее средств, опору текстов на некоторый устойчивый запас мотивов и фигуративность высказывания. Эти характеристики можно назвать внутренними, в отличие от внешних, которыми можно считать рифмовку, фонетические переклички и куплетную или катренную форму. Эти два аспекта достаточно независимы друг от друга, чтобы о них можно было говорить порознь. Дифференциации требует их неравное положение и ценность.
В контексте мышления формальной школы, лингвистической поэтики и семиотики Р. О. Якобсону удалось дать определение поэзии, почти преодолевающее указанную дихотомию. В статье «Что такое поэзия?» (1933) он определил поэзию как вид речи, разыгрывающий нетождественность языковых знаков с их предметом, которая обычно скрыта функцией речи обозначать внеречевую реальность; «… помимо прямого осознания тождественности знака и объекта (А есть А1), существует необходимость в прямом осознании неадекватности этого соответствия (А не есть А1)» (Якобсон 1966: III.750). Эта формулировка позволяет увидеть то фундаментальное свойство загадки, с которого мы начали наше исследование, – зияние между описанием и разгадкой – как собственно поэтическое свойство, даже как одну из образцовых экспликаций собственно поэтической функции языка. Загадка предстает в этом свете фундаментальной метапоэтической фигурой – фигурой, задающий образец поэтической речи.
Нам все же удобно воспользоваться обозначенной выше дихотомией в определении поэтических признаков, потому что указанные два аспекта расходятся в истории загадки. Не претендуя на какую-либо полноту, попытаюсь посредством нескольких разведок дать представление об особенностях поэтики загадки в связи с ее морфологией.
А) Внутренние поэтические средства загадки
Итак, загадка располагает поэтическими средствами, независимыми от таких внешних примет, как метрическая организация и рифмовка. Загадка поэтична по своим речевым средствам, когда она говорит компактными неясными образами, взывающими к воображению. Например, C924е. У нашей невестки сорок рубашек, / А ветер подул – гузно голо. – Курица; или: T1272. Large as house, / Small as mouse, / Bitter as gall, / And sweet after all. – Pecan [tree and nut] (Просторно, как дом; мало, как мышь; горько, как желчь; и все же сладко, как мед. – Орех пекан [дерево и орех]). Мотивы, которыми изъясняется загадка, поэтичны в еще более глубоком смысле. Если мы станем рассматривать загадки в их естественном окружении, то есть в пределах данной традиции, то мы можем заметить – особенно предупрежденные Петшем, Леманном-Нитше и Тэйлором, – что едва ли не все они связаны сетью родственных отношений. Эти родственные отношения проявляются не только в повторяющихся и варьирующихся парадигмах, но и в том, что в каждой загадке есть опорные слова, которые находимы и в других загадках, неоднократно повторяются, имеют соответствия по принципам синонимии, частичной синонимии, метонимии, омонимии и антонимии. Например, матица избы может быть названа мостом, брусом, кишкой, щукой, козой, коровой, матерью, Марьей, Наташей, барыней, барышней и свекровью (С42-48). При этом матерью может быть названа не только матица, но и печь (С144), и стог сена (С1264); коровой могут быть названы и хлебы (С476); козой – нитка (С610); а коза в другом отношении может быть синонимична свинье (С615). Это обстоятельство дает право называть эти подменяющие друг друга слова мотивами и считать основными стандартными строительными блоками загадки. Это смещенный, но не условный язык: в отличие от слов общего языка у мотивов нет устойчивых значений; но они и не условны, ибо могут принимать едва ли не любые значения, которые определяются контекстом. Подобно маскам commedia dell’arte, они могут разыгрывать различные сюжеты, и, наоборот, сходные сюжеты могут разыгрываться разными масками, причем возникают модификации сообразные их особенностям. Такие игры могут осуществляться только в некотором корпусе загадок. Поэтому следует сказать, что загадка поэтична не только как отдельный текст, но как представитель традиции.
