В случае Морелов эти социальные факторы дополняются классовой дистанцией между супругами. В Мореле преобладает то, что роман рассматривает как типично пролетарскую невнятность во всём, телесную и духовную пассивность. В «Сыновьях и любовниках» шахтёры представлены созданиями подземного мира, живущими жизнью тела, а не духа. Это весьма любопытное описание, ибо в 1912 году, когда Лоуренс закончил свою книгу, шахтёры устроили самую крупную стачку за всю историю Британии. Годом позже, когда роман был опубликован, самая страшная за столетие авария в шахте, случившаяся из-за серьёзного недосмотра управляющих, обернулась для последних лишь ничтожными штрафами – и воздух всех угольных бассейнов Британии был запах классовой борьбой. Развитие этих протестных событий, с чёткой политической сознательностью и сложной организацией участников, не могло быть делом рук неразумных увальней. Миссис Морел (вероятно, очень важно то, что мы не чувствуем склонности называть её по имени) происходит из низов среднего класса, она получила более или менее хорошее образование и имеет чёткую позицию. Поэтому она символизирует то, чего юный, чувствительный и артистичный Пол может рассчитывать достичь. Его эмоциональный поворот от отца к матери неразрывно связан с поворотом от бедного, эксплуатируемого мира шахты к жизни эмансипированного сознания. Трагическое, почти разрушительное напряжение, которое заводит Пола в тупик, связано с тем, что его мать – главный источник его энергии, который толкает его дальше от дома и забоя, – в то же самое время является эмоциональной силой, тянущей его домой.
Соответственно, психоаналитическое прочтение романа не является альтернативой его социальному прочтению. Мы говорим о двух сторонах или аспектах конкретной человеческой ситуации. Мы можем обсуждать «слабый» образ отца у Пола и «сильный» образ его матери как в эдиповых, так и в классовых терминах, мы можем рассмотреть, как человеческие отношения между отсутствующим, жестоким отцом, амбициозной, эмоционально требовательной матерью и чувствительным ребёнком одинаково понимаются и в терминах процесса бессознательного, и в терминах социальных сил и отношений. (Некоторые критики, конечно, сочтут такой подход невозможным и предпочтут вместо этого «гуманистическое» прочтение романа. Не так-то просто понять, что это такое, поскольку оно исключает и конкретные жизненные ситуации героев, и их работу и истории, и глубокую значимость их личных отношений и самосознания, их сексуальность и т. д.). Всё это, однако, ограничено так называемым «контент-анализом», опирающимся на то, что сказано, а не на то, как сказано, на «тему», а не на «форму». Но мы можем перенести это обсуждение и на «форму» – на те способы, которыми роман ведёт и структурирует своё повествование, как он описывает характеры, какую повествовательную точку зрения принимает. Кажется очевидным, например, что сам текст в основном, хотя и не полностью, принимает и продвигает точку зрения Пола: поскольку события видятся, как правило, его глазами, у нас нет другого свидетеля. По мере того как Пол выходит в центр повествования, его отец сдвигается на край. Роман также обходится с миссис Морел более «родственно», чем с её мужем. По крайней мере, нельзя не согласиться с тем, что произведение организовано так, чтобы осветить её и загородить последнего; формальная структура усиливает противостояние точек зрения протагонистов. Сам способ структурирования романа, иными словами, до известной степени находится в тесной связи с бессознательным Пола: для нас неочевидно, например, что Мириам, представленная в тексте по большей части с точки зрения Пола, действительно заслуживает нетерпимости и раздражения, которые она в том вызывает, – и у многих читателей возникает неловкое чувство, что роман к ней несколько «несправедлив». (Прототип Мириам, Джесси Чемберс, горячо поддерживала подобное мнение, но нам, в свете наших нынешних целей, сейчас не до этого.) Как мы можем оценить адекватность чувства несправедливости, если на переднем плане в качестве заслуживающего доверия свидетельства дана лишь точка зрения Пола?
С другой стороны, в романе есть аспекты, которые идут вразрез с подачей под определённым углом. Весьма проницательно выразился Г. М. Далески: «Масса враждебных комментариев, которые Лоуренс направляет против Морела, сбалансирована бессознательной симпатией, с которой тот представлен в действии, в то время как открытое прославление миссис Морел поставлено под сомнение грубостью действий персонажа»[140]. В терминах, которые мы использовали при анализе Лакана, это звучало бы так: роман не говорит прямо того, что он имеет в виду, или имеет в виду не то, что он говорит. Само по себе это может быть частично объяснено в психоаналитических понятиях: эдипово отношение мальчика к отцу является двойственным, отец так же любим, как и бессознательно ненавидим в качестве соперника, и ребенок будет пытаться защитить отца от собственной бессознательной агрессии по отношению к нему. Ещё одна причина двойственности состоит в том, что на определённом уровне роман обнаруживает: хотя Пол вынужден отвергнуть ограниченный, жестокий мир шахтёров ради приобщения к сознанию среднего класса, это сознание не вызывает восторга. В нём столько же подавляющего и жизнеотрицающего, сколько ценностного, как мы можем увидеть по персонажу миссис Морел. Текст рассказывает нам, что Уолтер Морел «отрёкся от бога в душе», но вряд ли эта неуклюжая авторская вставка, напыщенная и навязчивая, действительно достигает цели. Ведь сам роман, говоря нам это, показывает прямо противоположное. Он показывает то, благодаря чему мистер Морел всё ещё жив, он не мешает нам осознать, что умаление роли мистера Морела крепко связано с повествовательной организацией текста, переходящего от него к сыну, он также показывает нам, намеренно или нет, что даже если мистер Морел в самом деле «отрёкся от бога в душе», то вина здесь не его, а хищнического капитализма, который не может дать ему ничего лучшего, чем сделать зубцом в шестерне производства. Пол, сосредоточившись на освобождении от мира отца, не в состоянии сопротивляться этой истине, как не в состоянии, что совершенно ясно, и весь роман: написав «Сыновья и любовники», Лоуренс описал не рабочий класс, а путь, по которому сам из него вышел. Но, описывая события вроде финального воссоединения Бакстера Доуса (его фигура имеет параллели с фигурой Морела) с отдалившейся от него женой Кларой, роман «бессознательно» компенсирует возвеличивание Пола (его указанное событие показывает в гораздо более негативном свете) за счёт отца. Последней компенсацией Лоуренса Морелу станет Меллорс из «Любовника леди Чаттерли»; он «в женском вкусе», но очень ярок как мужчина-протагонист. Роман нигде не позволяет Полу высказать полную, резкую критику собственнического инстинкта его матери, который оправдывают некоторые «объективные» свидетельства; но способ, которым открываются отношения между матерью и сыном, позволяет нам, заключить, почему она должна иметь место.
Обращая при чтении «Сыновей и любовников» внимание на такие аспекты, мы конструируем то, что можно назвать «подтекстом» произведения – текстом, который тянется сквозь него, становясь видимым в «симптоматических» точках неоднозначности, уклонения или избыточного акцента, и который читатели могут «написать», если этого не может роман. Любое произведение содержит, как минимум, один подтекст – возможно, и более, и в этом смысле можно говорить о них как о «бессознательном» произведения. Прозрения произведения, как это всегда бывает с литературой, тесно связаны с его слепотой: то, что не высказано и как не высказано, может быть столь же важно, как и высказанное. Мы не просто отвергаем или переворачиваем то, «что говорит роман», например доказывая, что Морел – настоящий герой, а его жена – злодейка. Точка зрения Пола не просто несостоятельна: его мать оказывается несравненно более богатым источником симпатии, чем отец. Мы, скорее, исследуем то, как такое положение замалчивается или подавляется, выискиваем условия, благодаря которым роман не равен самому себе. Другими словами, психоанализ способен на нечто большее, чем охота за фаллическими символами: он может рассказать нам, как формируется литературный текст, и обнаружить кое-что о смысле именного такой его формы.
Психоаналитическая литературная критика может быть в общих чертах разделена на четыре разновидности в зависимости от того, что избирается объектом внимания. Таким объектом может быть автор работы, содержание, формальная конструкция или читатель. Большинство психоаналитической критики можно отнести к первым двум разновидностям; они являются наиболее ограниченными и проблематичными. Психоанализ самого автора – всегда умозрительное занятие, и с такого же рода проблемой мы сталкиваемся, когда обсуждаем значимость авторского «замысла». Психоанализ содержания – комментирование бессознательной мотивации героев или психоаналитического значения событий и объектов в тексте – имеет некую ценность, но, подобно пресловутой охоте за фаллическими символами, довольно часто носит редукционистский характер. Спорадические вторжения самого Фрейда на поле искусства и литературы осуществлялись, главным образом, в рамках этих двух схем. Он написал увлекательную монографию о Леонардо да Винчи, эссе о статуе Микеланджело «Моисей» и несколько литературных разборов, среди которых выделяется анализ небольшого романа немецкого писателя Вильгельма Иенсена «Градива». Эти опыты содержат психоаналитические наблюдения над самим автором, над тем, как он обнаруживает себя в своей работе, а также выявление симптомов бессознательного в искусстве теми же методами, какими оно выявляется в жизни. В обоих случаях «материальность» произведения, его специфическое формальное строение оказываются за пределами интересов.
