Некоторые фрейдистские литературоведы до известной степени используют эту программу В своей «Динамике литературной реакции» американский критик Норман Н. Холланд, следуя за Фрейдом, видит в литературном произведении толчок к началу взаимодействия в читателе бессознательных фантазий и сознательной защиты от них. Произведение нравится, потому что оно опосредованно трансформирует наше глубочайшее беспокойство и желания в социально приемлемые образы. Если оно не «смягчает» эти желания своей формой или языком, делая при этом возможным достаточный уровень мастерства в защите против него, то произведение оказывается неприемлемым; и если оно просто усиливает испытываемое нами давление, происходит то же самое. В общем-то, здесь перед нами всего лишь подтверждение под маской фрейдизма старой романтической оппозиции бурного содержания и гармонизирующей формы. Литературная форма для американского критика Саймона Лессера в его работе «Вымысел и бессознательное» (1957) имеет «успокаивающее влияние», борется с беспокойством и воспевает нашу преданность жизни, любви и порядку. Через неё, с точки зрения Лессера, мы «свидетельствуем своё почтение» Супер-Эго. Но как насчет модернистских форм, которые разрушают порядок, ниспровергают смысл и подрывают нашу самоуверенность? Или литература – всего лишь вид терапии? Поздняя работа Холланда позволяет предположить, что он именно так и думал: «Чтение пяти читателей» (1975) исследует бессознательные реакции читателей на литературный текст, чтобы увидеть, как они смогут адаптировать свою идентичность в процессе интерпретации и в связи с этим открыть успокаивающее единство самих себя. Холланд убеждён в возможности отделить «неизменную сущность» личностной идентичности от реальной жизни индивидуума, что сближает его работу с так называемой американской «эго-психологией» – одомашненной версией фрейдизма, которая перенесла внимание с «расщеплённого субъекта» классического психоанализа на установление единства Эго. Это психология, занимающаяся вопросами приспособления Эго к социальной жизни: через терапевтические техники индивид «подгоняется» к своей «естественной», «здоровой» роли честолюбивого исполнителя с соответствующей маркой автомобиля, и любые тревожные черты личности, являющиеся отклонениями от этой нормы, должны быть «излечены». Благодаря этой ветви психологии фрейдизм, который поначалу был скандален для среднего класса и противостоял ему, стал гарантом его ценностей.
Есть два очень разных американских критика, обязанных Фрейду: Кеннет Бёрк, эклектично смешивающий Фрейда, Маркса и лингвистику, чтобы создать собственный любопытный взгляд на литературную работу как форму символического действия, – и Харольд Блум, который использовал работы Фрейда, закладывая основы одной из самых дерзких и оригинальных литературных теорий последнего десятилетия. Блум переписывает литературную теорию в терминах Эдипова комплекса. Поэты с тревогой обитают в тени «сильного» поэта, который творил до них, как сыновья живут под гнётом своих отцов; и любое конкретное стихотворение может быть прочитано как попытка освободиться от этого «страха влияния» посредством систематического преображения предшествующих стихотворений. Поэт, ограниченный эдипальным соперничеством со своим «кастрирующим» предшественником, будет искать способ обезоружить эту силу изнутри, пересмотреть, вытеснить, переработать стихи предшественника. При таком подходе все стихи могут быть прочитаны как переписывание других стихов, их «перечитывание» и «недонесение», как попытка избежать подавляющей силы таким образом, чтобы поэт мог очистить пространство для своего оригинального воображения. Каждый поэт «запоздал», будучи последним в традиции. А сильный поэт – это тот, кто обладает смелостью признать эту «запоздалость» и подорвать силу предшественника. По сути, любые стихи – не что иное, как такой подрыв: серия приёмов, которые можно рассматривать одновременно как риторические стратегии и как психоаналитические защитные механизмы, служащие для уничтожения и переработки других стихов. Смысл стихотворения – другое стихотворение.
Теория литературы Блума представляет собой страстную и дерзкую попытку вернуться к протестантской романтической «традиции» – от Спенсера и Мильтона к Блейку, Шелли и Йейтсу, – вытесненной консервативной англиканско-католической линией (Донн, Херберт, Поуп, Джонсон, Хопкинс), которую проводили Элиот, Ливис и их последователи. Блум – пророк творческого воображения в современную эпоху, он воспринимает историю литературы как героическую битву гигантов или мощную драму души, полагаясь на «волю к выражению» сильного поэта в его борьбе за самопорождение. Такой доблестный романтический индивидуализм неистов в своем споре со скептическим, антигуманистическим этосом эпохи деконструктивизма, и Блум, действительно, защищал ценность индивидуального поэтического «голоса» и гения в противостоянии со своими дерридеанскими коллегами по Йелю (Хартманом, де Маном, Хиллисом Миллером и др.) – Он надеялся на то, что может выхватить из челюстей деконструктивистской критики, в некотором смысле им уважаемой, романтический гуманизм и восстановить в правах автора, авторский замысел и силу воображения. Такой гуманизм поведёт борьбу с «невозмутимым лингвистическим нигилизмом», который Блум ясно разглядел у большинства американских деконструктивистов, повернёт критику от бесконечного аннулирования ясных значений к взгляду на поэзию как человеческую волю и упорство. Энергичный, боевой, апокалипсический тон большинства его работ, кишащих эзотерическими терминами, свидетельствует о напряжённости и отчаянности этого смелого предприятия. Критика Блума выявляет дилемму современного либерального или романтического гуманиста – с одной стороны, не может быть возврата к безмятежной оптимистической вере в человека после Маркса, Фрейда и постструктурализма; с другой стороны, любой гуманизм, который, как в случае Блума, испытал жёсткое давление этих доктрин, обречён быть дискредитирован и заражен ими. Эпические битвы поэтических гигантов Блума возвращают духовный блеск дофрейдовой эпохи, но они утратили свою чистоту: это домашние ссоры, полные вины, зависти, тревоги и агрессии. Любая гуманистическая литературная теория, пренебрегающая этими реалиями, вообще не может считаться «современной»; но любую приемлющую их теорию они отрезвляют и озлобляют до такой степени, что её собственная способность утверждать что-либо превращается в почти маниакальное своеволие. Блум продвинулся по усыпанному цветами пути американского деконструктивизма достаточно далеко: протиснуться назад, к героическому человеку, он может только за счёт одной лишь ницшеанской апелляции к «воле к власти» и «воле к убеждению» индивидуального воображения, – апелляции, обречённой на произвольность и патетику. В этом исключительно патриархальном мире отцов и сыновей всё сосредоточивается на возрастающем риторическом пафосе власти, борьбы, напряжения воли; сама литературная критика для Блума есть лишь форма поэзии в той же степени, в какой поэзия – форма скрытой литературной критики чужих стихов, и поэтому критическое чтение «преуспевает» не только благодаря истинности его оценки, но и благодаря риторической силе критика. Это гуманизм на грани: укоренённый исключительно в собственной агрессивной вере, севший на мель между дискредитированным рационализмом и нетерпимым скептицизмом.
Наблюдая за своим внуком, играющим в коляске, Фрейд обратил внимание на то, как тот выкидывал игрушку из коляски и кричал fort! («прочь!»), а затем тянул её на веревочке назад и кричал da! («тут!»). Эту известную игру fort-da Фрейд интерпретирует в своей работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920) как символический контроль ребёнка над нехваткой матери, но она также может быть интерпретирована и как первое смутное представление о повествовании. Fort-da является, пожалуй, самой короткой историей, которую мы можем представить: объект утрачен, а затем обретён. Но даже самые сложные повествования могут быть прочитаны как вариации этой модели; схема классического сюжета: первоначальная позиция сначала утрачивается, а в конце концов – восстанавливается. С этой точки зрения, повествование является источником утешения: утрата объекта становится причиной тревоги, символизирующей глубоко бессознательные утраты (рождения, фекалий, матери), а обретение даёт удовлетворение. В теории Лакана первоначально утраченный объект – материнское тело – движет сюжет нашей жизни, побуждая неотступно искать замены потерянному раю в бесконечном метонимическом движении желания. По Фрейду, это желание вернуться в то место, где ничто не может причинить нам вреда, – неестественное состояние, которое предшествует всей сознательной жизни, которое заставляет нас бороться и искать: наша бесконечная привязанность (Эрос) в рабстве у влечения к смерти (Танатоса). Для разворачивания любого сюжета необходимо, чтобы что-то было утрачено или отсутствовало: если всё остается на своём месте, не о чем будет рассказывать. Утрата горестна, но в то же время возбуждает: желание стимулируется тем, чем мы не можем вполне обладать, и это один из источников удовлетворения повествованием. Однако если мы никогда не сможем обрести объект, наше возбуждение может стать нестерпимым и привести к страданию; поэтому мы должны знать, что объект будет, в конце концов, возвращён, что Том Джонс вернётся в «Парадиз»[143], а Эркюль Пуаро вычислит убийцу. Возбуждение получает удовлетворительный выход: наша энергия ловко «сдерживается» приостановками и повторами сюжета только для того, чтобы быть с удовольствием высвобожденной[144]. Мы можем мириться с исчезновением объекта, поскольку наша тревога всё время пронизана тайным знанием, что он в итоге вернётся. Fort имеет значение только в своих отношениях с da.
