Психоаналитическая литературная критика может быть в общих чертах разделена на четыре разновидности в зависимости от того, что избирается объектом внимания. Таким объектом может быть автор работы, содержание, формальная конструкция или читатель. Большинство психоаналитической критики можно отнести к первым двум разновидностям; они являются наиболее ограниченными и проблематичными. Психоанализ самого автора – всегда умозрительное занятие, и с такого же рода проблемой мы сталкиваемся, когда обсуждаем значимость авторского «замысла». Психоанализ содержания – комментирование бессознательной мотивации героев или психоаналитического значения событий и объектов в тексте – имеет некую ценность, но, подобно пресловутой охоте за фаллическими символами, довольно часто носит редукционистский характер. Спорадические вторжения самого Фрейда на поле искусства и литературы осуществлялись, главным образом, в рамках этих двух схем. Он написал увлекательную монографию о Леонардо да Винчи, эссе о статуе Микеланджело «Моисей» и несколько литературных разборов, среди которых выделяется анализ небольшого романа немецкого писателя Вильгельма Иенсена «Градива». Эти опыты содержат психоаналитические наблюдения над самим автором, над тем, как он обнаруживает себя в своей работе, а также выявление симптомов бессознательного в искусстве теми же методами, какими оно выявляется в жизни. В обоих случаях «материальность» произведения, его специфическое формальное строение оказываются за пределами интересов.
Столь же неадекватно самое известное высказывание Фрейда об искусстве – сравнение его с неврозом[141]. Он имел в виду, что художник, как и невротик, находится под давлением инстинктов необычайной силы, которые заставляют его обратиться от реальности к фантазии. Однако в отличие от других фантазёров художник знает, как переработать свои фантазии, придать им форму, смягчить так, чтобы сделать их приемлемыми для остальных людей – ведь мы, завистливые эгоисты по Фрейду, считаем чужие грёзы отталкивающими. Решающей в этой переработке и смягчении является сила художественной формы, которая позволяет читателю или зрителю испытать так называемое «предудовольствие», ослабить защиту от удовлетворённых желаний других и, таким образом, позволить на короткий момент освободиться от подавления и поместить запретное удовольствие в собственные бессознательные процессы. То же приблизительно верно в отношении теории Фрейда о шутках, отражённой в работе «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905): юмор выражает обычно цензурированный агрессивный или либидинальный импульс, поданный как социально приемлемый благодаря «форме» шутки, её остроте и игре слов.
То есть размышления Фрейда об искусстве всё-таки включают вопрос формы, но образ художника как невротика, конечно, слишком прост и похож на карикатурный образ смятенного, помешанного романтика в мещанском сознании. Гораздо более интересны для психоаналитической теории литературы мысли Фрейда о природе снов в его шедевре «Толкование сновидений» (1900). Литературные произведения, конечно, создаются и в результате сознательной работы, в отличие сновидений, – и в этом смысле они имеют больше сходства с шутками, чем со снами. Но, как утверждает Фрейд в своей работе, эта резервация разума тоже крайне значима. «Сырьё» сновидения, то, что Фрейд назвал «скрытым содержанием», – это бессознательные желания, телесные стимулы во время сна, образы, извлекаемые из опыта прошедшего дня. Но сам сон является продуктом интенсивной трансформации такого рода материала, известной как «работа сновидения». Её механизмы мы уже наблюдали: бессознательные техники сопряжения и замещения материала вместе с поисками способа доступно его представить. Продукт этой работы – сон, который мы запомнили, – Фрейд назвал «явным содержанием». То есть сновидение не является просто «выражением» или «репродукцией» бессознательного: между бессознательным и сновидением идёт процесс «производства», трансформации. «Сущность» сновидения, полагает Фрейд, не в сыром материале или «скрытом содержании», но в самой его работе. Эта практика и становится объектом его анализа. Стадия сновидения, известная как «вторичная обработка», состоит в реорганизации сна, которая имеет целью представить его в виде относительно последовательного и понятного повествования. Вторичная обработка систематизирует сновидение, заполняет смысловые пустоты и сглаживает противоречия, организует хаотические элементы в последовательный сюжет.
Большинство литературных теорий, рассмотренных нами в этой книге, могут восприниматься как род «вторичной обработки» литературного текста. В навязчивых поисках «гармонии», «связности», «глубинной структуры» или «сущностного значения» эти теории заполняют пустоты текста и сглаживают его противоречия, прячут несоответствия и снимают остроту конфликтов. Они проделывают это с текстом, чтобы тот стал легче «потребляемым», более приближенным к читателю, чтобы последнего не раздражали необъяснимые неровности. Большинство литературоведческих школ твёрдо подводят именно к этому, живо «разрешая» неоднозначные моменты и упрощая текст для беззаботного пролистывания его читателем. Крайний случай такой вторичной обработки, хотя и отнюдь не редкий для критических интерпретаций, – пример разбора «Бесплодной земли» Т.С. Элиота, в котором поэма прочитана как история маленькой девочки, отправившейся покататься на санях с кузеном-эрцгерцогом, поменявшей несколько раз в Лондоне пол, вовлеченной в поиски Святого Грааля и закончившей угрюмой рыбалкой на окраине бесплодной равнины. Неоднородный, расчленённый материал поэмы Элиота связан в понятном пересказе, и показанные в произведении раздробленные человеческие «Я» собираются в цельное Эго.
Многие литературные теории, рассмотренные нами, склонны также видеть литературный процесс «выражением» или «отражением» действительности – он задействует человеческий опыт, или воплощает замысел автора, или его структура воспроизводит структуры человеческого сознания. Мнение Фрейда о снах, наоборот, даёт нам возможность увидеть литературный процесс не как отражение, но как форму производства. Как и сновидение, литературное произведение использует «сырьё» – язык, другие литературные тексты, мировосприятия – и трансформирует его при помощи определённых техник в произведение. Техниками, через которые производится этот продукт, являются различные приёмы, известные нам как «литературная форма». Работая с подобным материалом, литературный текст стремится подчинить его собственной форме вторичной обработки: не считая таких «революционных» текстов, как «Поминки по Финнегану», он старается создать разумное, понятное, усваиваемое целое, даже если, как в случае с «Сыновьями и любовниками», это не совсем выходит. Текст сновидения может быть проанализирован, расшифрован и разложен на составные части, которые показывают процесс его создания, – эта же процедура может быть проделана и с литературным произведением. «Наивное» чтение застопоривается перед текстовым продуктом: это словно послушать захватывающее изложение сновидения, не пытаясь пойти дальше. С другой стороны, один исследователь точно охарактеризовал психоанализ как «герменевтику подозрения»: он затрагивает не только «чтение текста» бессознательного, но и раскрытие работы сновидений, процессов, при помощи которых создавался текст. Чтобы осуществить это, психоанализ фокусируется, в частности, на том, что было названо «симптоматическими» местами в тексте сновидения: искажениях, местах, допускающих двойное прочтение, нехватках или пропусках, которые могут содержать различные способы доступа к «скрытому содержанию» или бессознательным влечениям, которые поучаствовали в их создании. Мы видели, рассматривая роман Лоуренса, что литературная критика способна сделать нечто подобное: обращаясь к тому, что кажется отклонением, двусмысленностью или точкой напряжения сюжета – к словам, которые не были сказаны, словам, которые были сказаны слишком часто, повторам и скольжению языка, – она может начать исследование через наслоения вторичной обработки и подтекста, который, как бессознательное желание, одновременно скрывает и разоблачает себя. Иными словами, критика может увидеть не только то, что говорит текст, но и то, как он работает[142].
Некоторые фрейдистские литературоведы до известной степени используют эту программу В своей «Динамике литературной реакции» американский критик Норман Н. Холланд, следуя за Фрейдом, видит в литературном произведении толчок к началу взаимодействия в читателе бессознательных фантазий и сознательной защиты от них. Произведение нравится, потому что оно опосредованно трансформирует наше глубочайшее беспокойство и желания в социально приемлемые образы. Если оно не «смягчает» эти желания своей формой или языком, делая при этом возможным достаточный уровень мастерства в защите против него, то произведение оказывается неприемлемым; и если оно просто усиливает испытываемое нами давление, происходит то же самое. В общем-то, здесь перед нами всего лишь подтверждение под маской фрейдизма старой романтической оппозиции бурного содержания и гармонизирующей формы. Литературная форма для американского критика Саймона Лессера в его работе «Вымысел и бессознательное» (1957) имеет «успокаивающее влияние», борется с беспокойством и воспевает нашу преданность жизни, любви и порядку. Через неё, с точки зрения Лессера, мы «свидетельствуем своё почтение» Супер-Эго. Но как насчет модернистских форм, которые разрушают порядок, ниспровергают смысл и подрывают нашу самоуверенность? Или литература – всего лишь вид терапии? Поздняя работа Холланда позволяет предположить, что он именно так и думал: «Чтение пяти читателей» (1975) исследует бессознательные реакции читателей на литературный текст, чтобы увидеть, как они смогут адаптировать свою идентичность в процессе интерпретации и в связи с этим открыть успокаивающее единство самих себя. Холланд убеждён в возможности отделить «неизменную сущность» личностной идентичности от реальной жизни индивидуума, что сближает его работу с так называемой американской «эго-психологией» – одомашненной версией фрейдизма, которая перенесла внимание с «расщеплённого субъекта» классического психоанализа на установление единства Эго. Это психология, занимающаяся вопросами приспособления Эго к социальной жизни: через терапевтические техники индивид «подгоняется» к своей «естественной», «здоровой» роли честолюбивого исполнителя с соответствующей маркой автомобиля, и любые тревожные черты личности, являющиеся отклонениями от этой нормы, должны быть «излечены». Благодаря этой ветви психологии фрейдизм, который поначалу был скандален для среднего класса и противостоял ему, стал гарантом его ценностей.
