Главное содержание древнегреческой трагедии, ее руководящая идея — борьба человека с неумолимой судьбой, беспощадным роком. Проклятие, постигшее дедов, переходит на их внуков, вина преступника не умирает вместе с ним, возмездие постигает и корни и ветви. Сверхъестественные силы управляют миром, им подчинены не только люди, но и сами боги: Зевс низверг в бездну своего отца Кроноса, однако и Зевса впоследствии ожидает та же участь. Ясный разум эллинов смущался темными и пока неразрешимыми загадками бытия и эту временную непознаваемость относил к вечным установлениям сущего мира. Но — что важно! — люди трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида не склоняли головы перед неизбежным, они смело шли навстречу, и самая страшная беда оказывалась им по росту. Духовными великанами были эти люди, и соответственно велики были их страдания, которые они встречали с гордым достоинством.
Второе свое рождение трагедия явила уже в новое время. Борение человеческих страстей, противостояние человека и времени, конфликт личности с обществом оказались в центре внимания драматургов Возрождения и барокко. Высшего подъема трагедия достигла в произведениях Марло и Шекспира. От них по прямой линии развилась современная трагедия; лучшим образцом ее в России стал пушкинский «Борис Годунов». В советской драматургии трагедия переосмысляется под знаком конечного торжества дела, во имя которого погибают герои. «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского — самый яркий пример такого переосмысления древнего жанра.
Трагедия — древняя и новая — создала бессмертные образы и характеры, определяющие мысль и страсть человечества в высшем их проявлении и напряжении. Прометей и Эдип, Антигона и Медея в античной, Гамлет, Лир, Отелло, Фальстаф, леди Макбет, Офелия и Дездемона в шекспировской, Дон Карлос, Поза, Вильгельм Телль и Жанна д’Арк в шиллеровской, Годунов, Пимен, Самозванец в пушкинской — далеко не полный перечень образов, созданных трагедией и давно уже ставших эталонными и нарицательными.
Комедия, имея общее происхождение с трагедией, прошла самостоятельный путь развития, сделав главным своим оружием и единственным положительным героем воинствующий и всепобеждающий смех. Она вобрала в себя и веселую балаганщину народных представлений, и ходячий анекдотизм бытовых коллизий, и язвительную насмешку слабого над сильным, бедного над богатым. Из Эллады она перешла в Древний Рим, где давно уже на триумфах полководцев торжественное выступало в сопровождении комического. Перед триумфальной колесницей Мария и Суллы, Помпея и Цезаря, кривляясь и глумясь, шли площадные актеры, передразнивавшие самого триумфатора и высмеивавшие результаты его побед. Теренций и Плавт — греки по рождению — перенесли на римскую почву искусство Аристофана, сделав объектом его сложную и прихотливую жизнь огромного города и пригородной деревни. Комедия с самого начала была демократичной по своим установкам и устремлениям. Хитрые, сметливые, ловкие рабы Аристофана и Плавта, превосходившие своих господ умом и способностями, стали прадедами мольеровских слуг и бомаршевского Фигаро.
Комедия нового времени в лучших своих образцах всегда была насыщена острым социальным содержанием и являлась грозным оружием общественной и классовой борьбы. Мольер в «Тартюфе» разоблачал ханжество и лицемерие церкви и стоявшего за ней французского абсолютизма; «Женитьба Фигаро» Бомарше, по словам современников, предуготовила взятие Бастилии. Но, выполняя эту социальную и общественную функцию, комедия сама по себе приобретала огромное нравственное значение, ниспровергая и дискредитируя ложные ценности, концентрируя в создаваемых ею образах все уродливое, отжившее и консервативное. Прогрессивная роль комедии в развитии человеческого сознания неизмерима. Даже площадной фарс, где пройдошливый плебей поочередно лупил палкой полицейского, купца и щеголя, снимал у людей с глаз шоры, мешавшие им увидеть ничтожество сильных, богатых и знатных. Что же говорить о воистину великих произведениях, таких, как «Тартюф» и «Женитьба Фигаро», «Горе от ума» и «Ревизор»!
Разумеется, смех может быть разным. И тем, о котором сказано: «горьким смехом своим посмеюся», и тем, что не звучит громко, а вызывает сдержанную ироническую улыбку, и тем, который является лишь признаком хорошего настроения, и тем… Но здесь можно продолжать до бесконечности.
Комедия использовала все формы, все разновидности, оттенки и нюансы смеха. Иногда эта полифония присутствует почти целиком в одном произведении, но чаще один из видов смеха становится первенствующим, подчиняя себе остальные. И были попытки разграничить комедии на сатирические, лирические, иронические, сентиментальные, романтические. Многие комедии как будто укладываются в подобные рамки: например, «Сирано де Бержерак» Э. Ростана явно романтическая, а «Мизантроп» Мольера, безусловно, сатирическая комедия. Но очень многие не укладываются. «Турандот» К. Гоцци причисляется к лирическому, а Вахтангов понял и трактовал ее как ироническую комедию. Чехов революционизировал древний жанр настолько, что близкие ему Станиславский и Немирович-Данченко ставили во МХАТе «Вишневый сад» как драму, чем деликатнейший Антон Павлович резко возмущался. И разумеется, как «Вишневый сад», так и более раннюю «Чайку» никак не подгонишь ни под одну из перечисленных рубрик.
Издавна разграничивают комедию положений и комедию характеров. Основное место в первой уделяется, мол, интриге, сюжету, развитию действия, а во второй — раскрытию человеческого характера, причем взятого в каком-либо одном своем качестве, подвергающемся анализу и осмеянию, — например, скупости, ревности, взбалмошности, строптивости. К комедии положений относят «Даму-невидимку» Кальдерона, «Комедию ошибок» Шекспира, многочисленные пьесы Скриба — это, так сказать, устоявшиеся примеры. К комедии характеров принадлежат по такому разграничению мольеровские «Тартюф» и «Скупец», а в русской драматургии фонвизинский «Недоросль» с его Митрофанушкой и госпожой Скотининой.
Однако и это деление весьма условно. Великое множество комедий, не обязательно классических и эталонных, совмещают то и другое, то есть интригу и характеры. Мы видели на многих примерах, что деление жанров на поджанры всегда очень условно, и комедия не составляет исключения.
Популярность комедии огромна. Не сходят с нашей сцены «Ревизор» и «Женитьба» и даже совсем давний «Недоросль». Комедии Островского прочно вошли в репертуар наших театров. Лучшие образцы западной комедии давно известны советскому зрителю. Лопе де Вега и Тирсо де Молина, Шеридан и Шоу, Мериме и Брехт вместе с уже перечисленными авторами и множеством неназванных открывают своими именами театральные афиши в сотнях городов страны.
Водевиль — младший брат комедии, беззлобный и добродушный весельчак, не претендующий на глубокие обобщения и серьезные мысли. В старину водевиль включал в себя куплеты и танцы, исполнявшиеся по ходу действия актерами-универсалами. Таковы классические водевили Каратыгина и Ленского. Позже водевиль освободился от танца и пения и преобразился в одноактную (редко больше) пьесу-шутку. Примером таких водевилей могут служить чеховские «Медведь», «Предложение», «Юбилей». В наше время задачу водевиля выполняла, например, шутливая пьеса В. Катаева «Квадратура круга». Заключительные ее слова:
А почему не посмеяться
Над тем, что кажется смешно,—
можно взять эпиграфом ко всему этому веселому жанру.
Вместе с широким понятием драмы существует суженное, определяющее жанр, неизвестный в античности и появившийся в новое время. Драма может включать в себя как трагические, так и комические элементы, но содержание ее и целенаправленность далеки от того, чтобы вызвать трагический или комический эффект. В драме изображаются серьезные и значительные конфликты, напряженная борьба между действующими лицами, за которыми стоят определенные общественные группы и слои. Было бы упрощением полагать, что каждое действующее лицо драмы есть лишь живой рупор тех или иных идей. Но пьеса в целом, безусловно, должна заключать свежую и живую мысль, выражающую одну из тенденций общественной жизни. Драмы, являвшиеся лишь бледными снимками действительности, могли удовлетворить мимолетные запросы зрителя, находившего в них те или иные бытовые и общественные соответствия своим переживаниям и наблюдениям. Такова была, например, драматургия В. Крылова, заполнившего своими пьесами репертуар российских театров в конце XIX века. Сейчас их по справедливости никто не помнит, а «Три сестры» Чехова и «На дне» Горького, опять-таки по справедливости, не сходят со сцены советских театров.
