Между обоими членами параллели опущено столько посредствующих звеньев, что связь между ними предстает своеобразной связью в противоречии.
Еще более это явно в резкой персонификации рек, например Ильзы:
"…В Рюбеланде она казалась очень сердитою и завернулась в серый дождевой покров. Но на вершине Ростраппы она с быстрым порывом любви сбросила его, лицо ее блеснуло мне навстречу в лучезарнейшем великолепии, все черты задышали исполинской нежностью, и из утесистой груди ее вырвались наружу будто вздохи вожделения<…> Не такою нежною, но более веселою, явилась мне красавица Зельке, прекрасная, милая дама <…>"[949].
Поэтому "старая гора, подпевающая веселым студентам и весело трясущая лысой головой", — образ характерный в гейневской системе.
Горы у Гейне: "Громадные, каменные массы постепенно делались в моих глазах все меньше и меньше и наконец представились мне только ничтожными развалинами разбитого исполинского дворца, в котором моя душа, быть может, и поместилась бы с комфортом"[950].
Символический пейзаж романтиков, с его темным музыкальным соответствием душе человека, обращается у Гейне в пейзаж персонифицированный, прелесть которого — в неожиданном смещении обеих параллелей, в том своеволии художника, с которым он обращается с материалом природы, не преклоняясь перед ним, не прислушиваясь к его внушениям:
"А солнце движется слишком медленно; мне хотелось бы стегнуть огненных коней его, чтобы они мчались шибче… Но когда оно, шипя, опускается в море, и встает великая ночь со своими большими, полными сладострастных желаний глазами, — о, тут только охватывает меня истинное блаженство, вечерний воздух ложится на бурно волнующееся сердце мое, словно ласкающаяся девушка, и звезды кивают с неба, и я подымаюсь и лечу высоко над маленькою землею и маленькими мыслями человеческими!"[951]
Космическое начало личности, играющей с персонифицированным миром:
"Местами усматривал я вдали синеватую горку, которая как будто становилась на цыпочки и с большим любопытством смотрела через плечи других гор, вероятно для того, чтобы увидеть меня"[952].
"Вечерняя заря одела горы точно траурным плащом, и последние лучи солнца осветили их вершины и сделали их похожими на королей с золотыми коронами на головах. Я же стоял, как царь вселенной, среди этих венчанных вассалов, преклонявшихся передо мною в благоговейном молчании"[953].
Но, кроме того, мы не должны забывать, что и персонификация, и параллелизм выступают на почве стилизации народной песни.
Стоит художнику опьянеть — и, покорный ему, пьянеет мир — материал его игры:
Горящее солнце над нами
Только красный упившийся нос,
Нос мирового духа
И около красного мирового носа
Кружится весь мир опьянелый[954].
В этой игре космическим сознанием материал игры, занимая подчиненную роль, мог заменяться каким угодно иным. Таков у Гейне мертвый пейзаж.
"Город был весь безмолвен, как могила, все представлялось таким поблекшим и вымершим, солнечные лучи играли на крышах, как золотая мишура на голове трупа, местами из окон старого полуразрушенного дома свешивался плющ, как высохшие зеленые слезы; всюду искрящееся тление и печально застывшая смерть: город казался призраком города, каменным привидением среди бела дня"[955].
Последние черты вводят уже в иллюзорный пейзаж, который и осуществляется в привидениях католических мона[хов]. Отметим еще: "дома, глядящие сквозь деревянные ресницы", куртуазию соборов: "Кельнский и Руанский соборы ухаживают за Notre Dame, воздымающей каменные руки к небу", и т. д.
Мертвый пейзаж, как в процитированном отрывке, всегда граничит с иллюзорным и переходит в него, сливается с ним:
"Снилось мне, что свет кончился: прекрасные цветочные сады и зеленые луга были сняты с земли, как ковры с поля, и лежали свернутыми; полицейский комиссар взлезал по лестнице и сымал с неба солнце. [Ср. тот же прием, уже мотивированный не комически, а высокою лирическою формою: "С неба достану я слиток…" ("Kronung"). Здесь строй образов Гейне соприкасается со строем образов восточной поэзии — ср. Иегуда Галеви, у которого поэт также во славу любезной желает достать солнце слиток золота с неба. Ср. далее библейские образы "сапфирной славы" и т. д.]
<…> А в природе становилось все темнее и темнее, скудно светили на небе несколько оставшихся звезд, да и те упали вниз, как пожелтевшие листья осенью, постепенно исчезали люди <…> отвратительная женщина — держала в фартуке что-то похожее на отрубленную человеческую голову; это была луна, и женщина заботливо уложила ее в открытую могилу <…>"
Любопытно, что наступивший за страшною ночью веселый пень изображается такими же приемами:
"Вселенную выкрасили заново <…> старые господа советники надели новые лица…"[956] [Ср. с этим приемом обратный — живописание лиц и людей как вещей: "объемистая барыня с красным лицом в целую квадратную милю; полная, высокая грудь была, точно башнями и бастионами, ограждена кружевами, походила на крепость; другая дама: грудь пуста, как люнебургское поле; вываренная фигура — бесплатный обед для бедных студентов"[957]; ср. также: люди — цифры и геометризм в описании наружности.]
Черты ложного пейзажа разлиты у Гейне повсюду: деревья поют при лунном свете; горы двигаются, как люди, деревья с красными листьями горят (о французской сцене); там же: олень с серебряными рогами.
Но непревзойденной силы достигает Гейне в роде ложного пейзажа во "Флорентинских ночах", где ложный пейзаж мотивирован романтически — как зрительный мир, возникающий из области слуховых видений. Нечего и говорить, как тонкий, бесконечно расчлененный пейзаж удалился от своей идейной мотивировки:
"Чем краснее становилось море, тем более бледнело небо, и, когда наконец бурные волны будто покрылись алою кровью, небо побелело, как мертвец, как привидение, и заблестели на нем звезды, огромные и угрожающие, — звезды эти были черны, как блестящий каменный уголь. <…> Красная пена волн почти брызгала на бледное небо и на черные звезды".
То, что мы проследили на гейневском пейзаже, мы могли бы проследить и на тематике гейневской любви: его пристрастие к темам любви, к привидениям, мертвецам, статуям.
Здесь, как нигде, выражается сила и необычайная значительность гейневского эпитета. Эпитет и вообще является выдающимся элементом гейневского стиля (один из исследователей объясняет это данностью мира у Гейне). Сила же гейневского эпитета как раз — в явлении, глубоко противоположном силе романтического эпитета. Тогда как сила романтического эпитета — в его связи с определяемым, в его реальной значимости, подчеркивающей новое свойство, новое сродство предмета, сила гейневского эпитета — в игре противоречий его с определяемым, при полном отсутствии реальной значимости.
Столь характерный для романтиков синкретический эпитет, с его суггестивным богатством, подсказывающий идею о сродстве и слиянии всех вещей и как бы из этой идеи естественно вытекающий, встречается у Гейне чрезвычайно часто.
"Зазвучали солнечные лучи, и заплясали луговые цветочки".
"На меня льется цветочный дождь звучащих лучей и лучезарных звуков".
Здесь уничтожена вся тематическая, идейная выразительность синкретического эпитета, ибо такой эпитет силен, когда он одинок; в соседстве же "звуки лучей и пляска цветов", "звучащие лучи и лучезарные звуки" приобретают другую значительность — игры противоречий, игры оксюморонов. Вообще, как мы сказали, эпитет у Гейне не играет ни живописующей, ни вообще реальной роли. Он лучшее средство для игры:
Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine,
или:
Эту цветущую тайну, этот тайный цветок,
или:
Schonste Sonne unter den Madchen,
Schonstes Madchen unter der Sonne![958]
В первом случае эпитеты важны только в своей музыкальной связи, во втором — в игре семантических противоречий, корневых хиазмов.
Эпитеты Гейне складываются в системы; в "Книге песен" выступает эпитет народной песни — белые лилии рук, алые розы щек, голубые фиалки глаз; в цикле «Nordsee» — сложный гомеровский эпитет (gedankenbekummert, gluhrote Streifen, wiegenliedharmonisches Singen, aufschauende, silbergraue Weltmeer, totschlaglaunig) — несомненно, здесь эпитеты призваны играть музыкальную роль самым нагромождением, а также звуковыми повторами:
Und die Welln wutschaumend und baumend
или:
Und schaut auf das weite, wogende Meer
Und uber das weite, wogende Meer[959].
Попытка отнестись к эпитетам Гейне как к реальным, живописующим заранее обречена на неудачу. Так, Брандес, не учитывая того, что эпитеты "Книги песен" — стилизованные, что они воспринимаются на фоне народной песни, пришел к заключению о грубой красочности, лубочности красок у Гейне[960].
