Попытка отнестись к эпитетам Гейне как к реальным, живописующим заранее обречена на неудачу. Так, Брандес, не учитывая того, что эпитеты "Книги песен" — стилизованные, что они воспринимаются на фоне народной песни, пришел к заключению о грубой красочности, лубочности красок у Гейне[960].
Соответственно с этим поэзия Гейне, при всем богатстве его сюжетных построений, не знает сюжета как композиционного императива.
Этим объясняется, по-видимому, и то обстоятельство, что обе сюжетные вещи Гейне ("Рабби фон Бахарах" и "Мемуары Шнабелевопского") остались неоконченными; этим объясняется и любимая форма сюжета Гейне, сюжета, доведенного до минимума — путешествий и писем. Здесь — полный простор для отступлений как композиционной формы игры с сюжетом. Отступления же являются излюбленными приемами Гейне и в лирике (Schluspointe) [Заключительная кульминационная точка (нем.)].
Таким образом, важен не сюжет, важна игра с ним.
В этом свободном отношении к темам и сюжетам кроются причины отношения Гейне к образам. Нигде мы не встретили такой тонкой грани, отделяющей свои, подлинные образы от пародических. "На горах лежит ночь снежно-белым горностаем с хвостами золотыми. О, повесься, Фрейлиграт, что не ты нашел сравнение темной ночи с горностаем, звезд — с хвостами золотыми"[961]; или после захода солнца — "сердца Христова, истекающего кровью", — видения на Балтийском море, пленившего Достоевского, следует: "О, если бы ты написал это стихотворение…"
Свой же образ: "Если бы мои песни были розовыми цветами" и т. д. — он пародирует: "если бы они были горохом".
Гейневскую поэзию поэтому совершенно невозможно изучать, руководствуясь распределением приемов по жанрам и темам; скорее, наоборот, приходится от приема переходить к темам. Один и тот же композиционный прием применяется у него на различном материале.
Гейне пользуется каноническими жанрами тоже исключительно как средством: «Fresco-Sonette» — первый его ответственный поэтический опыт написан таким образом, что строгая форма сонета видоизменена вмещенной в него и ему не соответствующей мрачной, непластической фантастической тематикой. Когда Гейне берется за балладу, мы никогда не можем быть уверены, что он ее закончит так, как начал, что мы получим определенный балладный жанр. Так, «Apollogott», о котором придется еще упоминать впоследствии[962], начинаясь со строго канонической балладной главы, разрушается введением во второй части рифм на иностранные слова, в третьей — жаргонных прозаизмов[963].
Смещение нескольких планов в поэзии, нарушение монолитного жанрового ее характера обычно у Гейне. Самостоятельную ценность приема приобретает у него употребление прозаизмов и варваризмов.
Иногда это встречается и без резко комической окраски ("Zarewna Proserpina").
Внося таким образом в стихи прозаизмы, Гейне в прозу вносит, напротив, ритм, инверсию, рифмы, рефрены и паузы, делающие его прозу образцом ритмической. И еще одно свойство Гейне: расширение тематического богатства поэзии и прозы через внесение в художественное целое творимых элементов частной жизни — вот почему проза Гейне долгое время была скандалом.
И фантастика, и реализм — для Гейне не являются границами, строго определяющими темы; внесение реальных подробностей в стихи для него означает лишь стилистическое явление ("О, Jenny"); подобно этому фантастика является у него постольку, поскольку она выполняет стилистическую роль — роль Witz'a при оксюморном смешении с реальной действительностью (явление д-ра Саула Ашера), роль мотивировки неожиданных сопоставлений.
Это смещение нескольких планов характерно и для общего и для частного. На эпитете мы уже останавливались, на перечислении также. Но вот при ближайшем рассмотрении огромная тема, столь полно развитая Гейне: деление всего мира, всех характеров etc. на два вида — христианский, назарейский, и эллински-античный — оказывается вовсе не антитезой, а именно оправданием смешения обоих миров; подобно тем греческим богам, которые переоделись в костюмы монахов (легенда, рассказанная Гейне в "Elementargeister"), — эллины всегда у него снабжены эпитетами из христианского мира, как и наоборот (Наполеон — эллин; по отношению к нему Гейне применяет целую систему христианских аксессуаров: мемуары о нем — Евангелие; остров Св. Елены святой гроб, куда будут свершать паломничество, и т. д.); христианство же смещено с эллинством.
Подобно этому, лирика как совокупность известных лирических жанров для Гейне не обязательна. Гейне вовсе не лирический поэт в тесном значении слова. Уже <…> Виллибальд Алексис обратил внимание на основную особенность стихотворного стиля Гейне — на его Schluspointe как на прием не лирический, а эпический. Гегель характеризует Schluspointe как отступление и приравнивает его к "свободным эпизодам" (emanzipierte Episoden) в эпосе. Между тем здесь может быть указана и еще одна особенность. Гейне издает свои стихи сборниками: например, «Leiden», "Lyrisches Intermezzo", «Heimkehr». "Neuer Fruhling"; он тщательно заботится о порядке размещения отдельных стихотворений, меняет его по нескольку раз. Каждый сборник характеризуется продуманным, «пластическим», по выражению Эльстера, порядком стихотворений. Эльстер с большою точностью установил группы стихотворений и внутренние принципы их размещения[964]. Эти принципы[965] при их сравнительном разнообразии для каждого отдельного сборника можно, однако, сблизить с принципами гейневского деления прозы на главы: "Он выигрывает благодаря этому делению сделать ощутимыми и в наружной форме контрасты. Pointe и Witz'ы могут стать вследствие коротких делений и внезапных перерывов более рельефными, и можно без мостика проложить новый ход мыслей" (Ebert)[966].
Таким образом, лирические стихотворения Гейне являются лишь одним из видов излюбленной им фрагментарной формы[967]. Фрагменты эти, объединяясь в сборнике центральной фигурой героини или основным эмоциональным тоном, являют как бы новый тип стихотворного романа.
Лирический жанр ничего не определяет в гейневском искусстве, а, напротив, сам становится предметом искусства, предметом игры с ним.
Самая эмоциональность его лирики, доныне не возбуждающая, по-видимому, сомнений, может, однако, быть заподозренной. Его искусство не стремится к эмоциональности; макаронический стих разбивает у него элегическую и балладную форму, творя ощутимость самой формы как таковой. Больше: Гейне играет эмоциональностью; в таких его стихотворениях, как "Allnachtlich im Traume sehe ich dich…" ("Und lautaufweinend sturz ich mich…"[968]) или «Признание», где поэт пишет по небесам горящей сосной, погруженной в жерло Этны, — слишком приподнятая, передержанная эмоциональность играет роль разрушения иллюзии, в других случаях исполняемую Schluspointe.
И приступая к анализу самых приемов его, мы заметим, что для Гейне крайне трудно назвать доминанту его творчества. И ритм, и рифма, и эпитет, и образ, и жанр являются у него стилизованными. Так, ритм "Книги песен" четверостишия, писанные паузником, — является стилизованным ритмом народной песни, ритм «Nordsee» — стилизацией старогерманского Stabreim'a [Аллитерационный стих (нем.)]; могучий ритм его прозы ("Buch Le Grand"), явно чеканящей его краткие синтаксические периоды, их паратаксис, снабженный частыми хореическими клаузулами, стилизует ритм библейских рецитаций.
Подобно этому и рифмою Гейне играет: до какой смелости доходит он, мы поймем, если учтем не только комические рифмы (макаронизмы, сложные рифмы, оксюморную фонетическую вязь несвязуемых семантически слов), но и игру шаблонной рифмой: таково его стихотворение с рифмами Sonne — Wonne, Feine Kleine — Reine — Eine[969]. И притом, по показанию Штара [А. Stahr. Zwei Monate in Paris, S. 340.], рифму Гейне воспринимал не со стороны звуковой, а со стороны пластически-зрительной, что, конечно, если не уничтожает ее звуковой значимости, то заставляет искать ее основное значение глубже — там, где кроется значение всего искусства Гейне, сближающее его с Моцартом в искусстве чистой формы.
III
Из сказанного о Тютчеве и Гейне мы можем вывести несколько общих следствий, которые лягут в основу дальнейшего детального рассмотрения отношений обоих поэтов. Во-первых, Тютчев принадлежал к сложному типу романтиков; использовав тематику романтизма, он в гораздо большей мере относится к классикам по своим приемам. Во-вторых, но и как романтик он примыкает к тому крылу старших романтиков, образцом которых являются Новалис и Шеллинг, а не Тик. Тематика этих романтиков заключена главным образом в области натурфилософии и, не оправдывая применения одного из главных принципов романтической теории — романтической иронии, является одним из факторов, обусловивших «высокий» одический строй поэзии. В-третьих, отдельные приемы Тютчева (семантическое употребление слов, синкретический эпитет и т. д.) восходят к романтическим образцам. В-четвертых, строфа Тютчева, синтаксис и лексика восходят к образцам классическим. Поэтому частное исследование вопроса об отношении Тютчева к Гейне стремится выяснить размеры заимствований у писателя позднейшей формации, восходящего к крылу романтиков, Тютчеву не родственных (Тик, Брентано)[970].
