Но Тютчев предстал Гейне прежде всего как остроумный и образованный философски русский дипломат — как политический деятель и мыслитель. И вот в определении влияния в этом отношении Тютчева на Гейне важно было проследить их личное общение, на почве которого оно развивалось.
II
Итак, Тютчев столкнулся с поэзией Гейне тотчас же по приезде в Мюнхен и продолжал напряженно ею интересоваться вплоть до 30-х годов. Это время уже полного развития Гейне: в 1826–1827 году вышли "Книга песен" и две первые части «Reisebilder» ("Гарц" и "Nordsee") etc. Гейне предстоял Тютчеву как законченный художник.
В этом художнике было многое для него знакомо, многое затрагивало очень чувствительно. Прежде всего — сложные отношения Гейне ко всему тому тематическому строю, который был общ и Тютчеву и романтикам. В ранних произведениях ("Junge Leiden" etc.) Гейне заявил себя прямым учеником романтиков, учеником, впрочем, сразу обнаружившим особое к учителям р их делу отношение. Авг. Шлегель был его учителем, давшим ему много метрических указаний[932], первое выступление его восторженно приветствует Деламотт-Фуке[933], Шлейермахер[934] читает у Рахили его произведения. Влияние учителей явное: Гейне сам объявил свою благодарность В. Мюллеру[935]; отзвуки Рюккерта[936] ("Geharnischte Sonette") — в гейневских «Fresco-Sonette», сходство с Брентано[937] ("Treulieb" и "Lustige Musikanten") — общепризнано.
Но очень скоро Гейне порывает с романтиками. Конечно, не политическое расхождение, не замутившиеся личные отношения были причиной разрыва. Личные отношения Гейне были всегда как бы весьма удобной мотивировкой разрыва, лежащего неизмеримо глубже (Берне[938], Платен[939]); и между тем ведь Гейне сам чувствовал и сознавал себя романтиком. Стоило ему столкнуться с человеком нового времени, Лассалем, и в нем возникала грусть, "что тысячелетнее царство романтики идет к концу". Он сам был его последним — и отрекшимся — сказочным королем. Не отрекись он — его обезглавили бы. И перед отречением он исполнил свою прихоть: еще раз повозиться в лунном свете со своими старыми грезовыми товарищами ("Atta Troll"). [Н. Heines Briefwechsel, Bd. II, S. 567.]
Иногда Гейне делает странные полупризнания; с некоторым чуждым чувством он пишет о людях нового времени; и в столкновении с ними деятель, боровшийся против «отречения» со злобой, которую его друг в веках Ницше назовет божественной, полуиронически вспоминает: "Г. Лассаль, сын нового времени, которое ничего не хочет знать о том отречении и смирении (Entsagnung und Bescheidenheit), с какими мы более или менее лицемерно в наше время голодали и постили". [Ib.]
Понимание романтизма у Гейне не должно обязывать; поэтому важнее для нас та почва, та литературная культура, на которой возросло гейневское искусство, тот материал, который им обработан.
И в тематике и в образном материале, которым оперирует Гейне, мы легко различим романтическое наследство. Его стремление на Восток — к метафизической родине, темные внезапные учуяния этого восточного предсуществования; внезапное сознание двойного существования, своей жизни как повторенной (султанша делийская, граф Гангский, портреты Джорджоне — он и умершая Мария); лиц возлюбленных — как давно знакомых черт; припоминание давно забытых смутных имен (Вероника)[940] — все это новым трепетом проникнутые излюбленные романтические темы.
Тонкая, бесконечно расчлененная натурсимволика его стихов восходит к образцам Тика и Брентано (A. Pache)[941]. По остроумному замечанию одного исследователя, образы, в которых Гейне передает поэзию Тика (в "Романтической школе"), как бы взяты из его же «Reisebilder» (A. Pache)[942]. В насыщенной образности, вместившей строго значимые символы цветов (роза, лилия, фиалка и т. д.), месяца, соловья, в богатой тематике Гейне исчерпал все ситуации романтики, с уничтожающей полнотой развил их и сделал раз навсегда невозможными и ненужными повторения. В этом отношении, по сравнению с его достижениями, сами романтики кажутся дилетантами (Walzel)[943].
Невидимая церковь романтизма с темными музыкальными откровениями Тика, с глубокой и замкнутой, одической и церковной по форме поэзией Новалиса стала церковью видимой в творчестве Гейне[944]. Еще в 1820 году студент Гейне в своей заметке о романтике[945] выставил требования: образы, назначение которых возбуждать романтические чувства — бесконечную тоску и бесконечное блаженство, должны быть ясны и отчетливы, как образы пластической поэзии. Гейне претит расплывчатость романтической формы — "смесь испанской неги, шотландских туманов и итальянской звонкости, спутанные и расплывающиеся картины, которые как бы показывают из волшебного фонаря"[946].
Гейне явился как раз к тому времени, когда романтизмом были выполнены полные захватывающего смысла темы, — и мы видели, как захватили они Тютчева. Присутствие во всем ограниченном безграничного, в земном — божества, божественность всемирной жизни; для них везде был центр, радиус же был так велик, что отчетливые пластические формы, по которым тосковал Гейне, расплывались, ускользали. Гейне обретает чудесную художественную периферию романтизма и, обретая ее, естественным образом разрушает романтические темы.
"Бесконечность", «Бог», "любовь", «природа» — столь проясненные романтическим сознанием самодовлеющие идеи для него самодовлеющей ценности не имеют, являются лишь весьма удобными тематическими схемами для искусства. Так, в теме хаоса его более всего занимает не эта плодотворная, брошенная романтиками тема, сколько заманчивая перспектива противопоставить хаос дневной жизни миру явлений:
Я вижу все сквозь каменные стены
Людских построек и людских сердец.
Сквозь старую кору земли проникнул
Я взорами, как будто бы она
Из хрусталя — и вижу я тот ужас,
Который май напрасно хочет скрыть
Под зеленью веселой. Вижу мертвых:
Там, под землей, лежат они в гробах
И царствует ночь старая повсюду.
("Сумерки богов")
Таковы, например, излюбленные Гейне романтические темы сна и пейзажа. Сюжет сна так разнообразно, часто и исчерпывающе развит им, что представляет[ся] как бы лейтмотивом его сюжетности.
Сон — наиболее субъективная форма сознания; в гейневском искусстве она является тематическим оправданием неожиданнейших, капризных сочетаний. Ему снится, что он — бог; что он гуляет по раю со своей кокетливой возлюбленной — и встречает Христа; сон об оживших розах и т. д. Иногда разрушается самая тема: "Мне снилось, что ты умерла…"[947], где эффект достигается простейшим путем — рефрен остается тот же при противоположном значении куплетов: так, последний куплет "Мне снилось, что ты осталась верна…" кончается тем же рефреном "И я проснулся и долго не мог унять слез"; здесь тема уже ничего не оправдывает, ничего не мотивирует, здесь тема нужна только для игры с нею.
Та же неожиданность сочетаний в основных особенностях гейневского пейзажа — в преобладании у него мертвого и ложного пейзажа над живым и в особом характере живого пейзажа. «Пейзаж» — в противоположность «сну» представляет в поэзии самый удобный предлог заставить позабыть о личности героев и автора; этим объясняется, отчего пейзаж является в романах по преимуществу способом задержания сюжетной пружины, отвлечения от действия, удобнейшими эпизодическими вставками.
У Гейне на первый план и здесь выдвигается личность созерцателя, пейзаж является новым средством для проведения приема персонификации. Но прием персонификации, проведенный с крайнею последовательностью, вовсе не сближает природу двух миров, вовсе не заставляет ее приблизиться к "человеку источнику аналогий" (выражение Новалиса), — но, напротив, как бы подчеркивает именно несоответствие параллелей.
Пейзаж Гейне — живой, мертвый и ложный — целиком построен на оксюморной связи несвязуемого.
"Чем ниже спускались мы, тем милее шумели подземные источники, только изредка какой-нибудь из них сверкал между камнями и кустарниками, будто тайно высматривал, не опасно ли ему выйти на свет божий, и, наконец решившись, выскакивал небольшой волной. Тут имеет место обычное явление: один смельчак подает пример, и все стадо трусов, к своему собственному удивлению, вдруг воодушевляется и спешит присоединиться к первому"[948].
Между обоими членами параллели опущено столько посредствующих звеньев, что связь между ними предстает своеобразной связью в противоречии.
Еще более это явно в резкой персонификации рек, например Ильзы:
"…В Рюбеланде она казалась очень сердитою и завернулась в серый дождевой покров. Но на вершине Ростраппы она с быстрым порывом любви сбросила его, лицо ее блеснуло мне навстречу в лучезарнейшем великолепии, все черты задышали исполинской нежностью, и из утесистой груди ее вырвались наружу будто вздохи вожделения<…> Не такою нежною, но более веселою, явилась мне красавица Зельке, прекрасная, милая дама <…>"[949].
