Экспрессионисты и признают за футуризмом два достоинства: 1) человек снова стал центром всего, 2) футуристы изгнали кокетерию, внесенную «мигами» и «мижками» у импрессионистов.
Грех же их в том, что они ко всему этому относились как к «форме», а "нового чувства жизни" не захотели испытать.
7
Когда хочешь понять, чего хотят экспрессионисты, получается такое впечатление: они не хотят импрессионизма и не хотят футуризма. Поэтика же их самих, как они надеялись, выработалась бы со временем, а теперь и на это надеяться не приходится.
Все-таки кое-что интересное в этом смысле мы найдем у Эдшмида. Мир объявлен видением художника (что-то знакомо очень). Больше нет цепей фактов (положительно знакомо): фабрик, домов, болезней, проституток, криков, голода.
Есть только видение.
Художник видит человека в проститутке (ново?); божественное в фабрике. Отдельное явление вдвинуто в раму целого.
Каждый человек более не индивид, привязанный к долгу морали, обществу, семье. Он становится человеком.
Не "blonde Bestie" [Белокурая бестия (нем.)], не обезбоженный примитив, а простой, прямой человек. Человек как сущность, вне изменчивой психологии, вне «переживаний», вне быта. (Человек — примитив, я подсказываю.)
Поэтому всё «Nebensachliche» [Второстепенное (нем.)] отпадает — никаких entremets, никаких hors d'ouvr'ов [Посредствующие звенья, вводные эпизоды (франц.)], никаких отступлений, ничего эссеистского. Декорация и быт отменяются. В произведении соблюдается одна суровая основная линия.
Искусство становится упрощенным и укороченным.
"Описание" изгоняется из поэзии и прозы. Слово становится коротким. Предложение становится коротким — изгоняются словечки и слова, заполняющие его, распространяющие. Ритм, мелодия лишаются украшений, сосредоточиваются, сжимаются. Эпитет стремительно сливается с определяемым. (В живописи поэтому объявлен принцип плаката.)
Здесь много живого.
Но экспрессионисты шли дальше. Они сговорчивы относительно «формы» главное, чтобы сохранить "новое чувство жизни" и так приблизиться к богу.
Схватить корни вещей, выйти из слова, сделать так, чтобы искусство было сверхнациональным, требованием духа, вопросом души. Примитив обратился в символ, сжатая форма расплылась. Если вспомнить при этом разнообразную родню экспрессионизма, станет ясно, что экспрессионизм должен был запутаться. Желая приблизиться к богу, легко было приблизиться… к Зола.
8
Нехорошими ауспициями для нового течения было то, что его вожди обременены фельетонно-философскими притязаниями, нехорошо тоже было и слишком интеллигентное смирение, с которым Эдшмид закончил программу ("О поэтическом экспрессионизме"): "хороший импрессионист — большой художник и ближе к вечности, чем посредственный экспрессионист, сколько бы он ни стремился к бессмертию"[275].
И еще: "может быть, перед судом нынешнего дня бесстыдная, гигантская, открытая нагота Зола окажется лучшей, чем наше великое стремление к Богу. Это тоже будет судьбой".
Золотые слова, но ведь совершенно ясно, что хороший импрессионист лучше не только плохого экспрессиониста, но и плохого импрессиониста (и любого плохого "иста") и что не в этом дело. Указание же на Зола показывает, как опасно иметь большую родню. Даже обе «Эдды» не уберегли.
А хуже всего смирение: живое течение смирением не начинает (да и не кончает).
9
Экспрессионизм расплылся. Не смог удержать вместе и примитив, и символ, и Зола, и Баалшема, и новую форму, и фельетонного бога. Но было в нем и живое:
ЗНАК ПРИМИТИВА СТОИТ НАД ЕВРОПЕЙСКИМ ИСКУССТВОМ[276]. "Линия красивой традиции прервана".
Я постараюсь показать в следующем «Углу», как влекутся к нему и французские унанимисты, и те два ответа, которые дают в искусстве
футуристы
и
ДАДА[277].
"СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ"[278]
АЛЬМАНАХ I
Внимание, которым в последнее время окружено небольшое литературное общество "Серапионовых братьев", достаточно оправданно: это кружок прозаиков. (В состав его входят и поэты, но поэты, ориентирующиеся на прозу; таков сборник «Орда» Николая Тихонова.) Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии. Еще лет пять назад кружок молодых прозаиков был бы вовсе не замечен, года три назад казался бы странным. Во время подъема поэзии проза шла за нею; из литературных традиций преобладали Гоголь, возникший на основе спада поэтической волны 20-30-х годов, Лесков, сблизивший прозаическое слово с поэтическим (все — с необычайным обострением звуковой стороны прозы, у Андрея Белого, Ремизова)[279]. Общение с поэзией обогащает прозу и разлагает ее; притом оно может длиться только до известной поры, когда сказывается основное различие прозаической и поэтической стихий: футуристы, несмотря на интересные опыты Хлебникова и др., прозы уже не дали. Спад поэтической волны ознаменовался сначала тем, что поэзия стала ориентироваться на прозу; песенная лирика символистов ослабевает, появляются эпигоны (Игорь Северянин), говорной стих Ахматовой (синтаксис интимной беседы), криковой, ораторский стих Маяковского (где своеобразие стиха, в особенности членение на ритмические периоды, а также рифмы возникают из расчета на крик)[280].
Поэтическое слово, ударившись в тупик имажинистов и заумного языка, замирает. Оно осуждено временно на жизнь скупую и потаенную. Перед прозой стоит трудная задача: использовать смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим, — и вернуть ему вместе с тем самостоятельность, снова отмежевав его от поэзии[281]. И здесь — одна из первых задач — создание сюжетной прозы[282].
По-видимому, для того чтобы совершился этот трудный процесс, нужно сначала упростить задачу, многое забыть — обойти достижения поэтизированной прозы; нужно почувствовать прозу, ее осознать.
Альманах, выпущенный "Серапионовыми братьями", — первый шаг, еще нетвердый, молодого общества. Здесь есть не совсем сделанные рассказы (причем сделанные не всегда лучше несделанных); есть обрывающиеся пути, но есть уже и живые ростки.
"Серапионцы" не спаяны, но это, может быть, нужно. Перед одними стоит задача литературного преображения нового быта (хотя бы и старыми средствами), у других больше сказываются поиски новой формы.
К числу первых принадлежит рассказ Мих. Зощенко, открывающий альманах, — "Виктория Казимировна". Военный (дореволюционный) быт выступает в преломлении традиционного лесковского сказа, которым автор в значительной мере владеет. Есть у него попытка ввода диалектизмов (впрочем, непоследовательно проведенная). За пределы сказа выходят внезапные диссонирующие перемены стиля: "И вот придумал я такую хитрость, потому что вижу: красота ее погибает втуне" (стр. 10). "И незримой силой взошел он в дом <…>" (стр. 11). Относительно сказа одно замечание: язык литературы развивается в значительной мере самостоятельно по отношению к практическому языку (практический язык не знает, напр., возвратов к старому, которые очень существенны в развитии литературного языка). Но один из важнейших источников литературного языка — все же язык практический, в особенности в сказе, где ввод его мотивирован.
Мих. Зощенко говорит о войне пародическим «мещанским» сказом Лескова, успевшим уже сделаться ходячим (им превосходно владеют Бунин, Бор. Зайцев и др.)[283], тогда как здесь были широкие возможности использования солдатского арго. Пути сказа не открывают, по-видимому, перспектив; оживление его не столько в диалектизмах (что использовано), сколько в новых языковых образованиях[284].
В небольшом рассказе "В пустыне" Лев Лунц стилизует библейский мотив, ему удалось слить «библейскую» напряженность с некоторыми освежающими чертами, которые элиминируют действие из торжественного библейского ряда, снижают его и приближают к читателю. "На высокий помост всходил Моисей, бесноватый, говорящий с богом и не умеющий говорить на языке Израиля. И на высоком помосте билось его тело, изо рта била пена, и с пеной были звуки, непонятные, но страшные" (стр. 21). Рассказ писан компактно и сильно, но долго останавливаться и на библейском стиле и на библейских мотивах можно, по-видимому, только необычайно углубив или упростив их, иначе они вступают в связь не с Библией, а с уже достаточно определенной «библейской» манерой стилизаторов[285].
"Синий зверюшка" Всев. Иванова — рассказ уже достаточно опытного писателя. Сибирская речь звучит в устах героев убедительно, иногда только впадая в этнографичность. Действие основано на скрытом психологическом стержне. Герой, уходящий на «мученичество» в город, неминуемо должен возвратиться обратно в деревню — повторяющиеся «уходы» и «возвращения» создают эту необходимость, хотя внешне она ничем не оправдана.
