"Синий зверюшка" Всев. Иванова — рассказ уже достаточно опытного писателя. Сибирская речь звучит в устах героев убедительно, иногда только впадая в этнографичность. Действие основано на скрытом психологическом стержне. Герой, уходящий на «мученичество» в город, неминуемо должен возвратиться обратно в деревню — повторяющиеся «уходы» и «возвращения» создают эту необходимость, хотя внешне она ничем не оправдана.
Досадны некоторые натянутые или примелькавшиеся пейзажи, образы (по-видимому, горьковской традиции): "Горы гудят за соснами, и песок пахнет смолой и солнцем" (стр. 30). "И мысли, как цыплята под наседку, густо набиваются в голову — хорошие и нужные" (стр. 35).
В рассказе Мих. Слонимского «Дикий» дано наслоение двух стилей, приуроченных к двум рядам героев: «библейский» высокий стиль (довольно условный) характеризует еврея-портного (и дан в его речах); революционный был написан в импрессионистской манере, причем здесь речи героев любопытны удачным оформлением советского арго: "Тоже советские служащие, в одном учреждении с ним служим и в партии — хи-хи — не состоим. Только они по хозяйственно-административному служат, а мы больше по жилищному, а по хозяйственно-административному наблюдаем, глазом наблюдаем, контролируем хи-хи — насчет информации…" (стр. 51). Слишком литературен и напоминает горьковские концовки конец рассказа.
Мих. Слонимский из тех, кто стремится преобразить в литературе новый быт; но рассказ двоится на два неспаянных ряда, из которых один ("Библия" и речи еврея) слишком условен.
В двух следующих рассказах (Ник. Никитин, «Дэзи» и Конст. Федин, "Песьи души") есть нечто общее: через призму зверя даны в деформированном виде обрывки человеческого мира.
Рассказ Никитина интересен. В первой (самой ценной) половине его автор сумел использовать приемы «кусковой» композиции: главки связаны между собою не внешней связью, не стилистически, а тем, что все они примыкают более или менее близко к сюжетному стержню; при этом в число главок включен и эпиграф, и "безномерная главка, совсем случайная" ("Немножко о себе")[286]; главки даны в виде «протокола», отрывка из блокнота, "телефонного диалога", отрывка из газеты, письма, пародии на Петера Альтенберга etc.). Все эти отрывки организованы и графически (разные шрифты; графические копии «протокола» и "телеграмм"). Графика еще мало использована в русской литературе как выразительное средство (большие достижения в этом отношении дали Розанов, Белый и футуристы)[287], и даже робкая графика Никитина — приятное явление. Через все эти главки проходит история зверя. К сожалению, автор не ограничился одной задачей, а присоединил к десяти маленьким главкам "Эпопею "Небо"", где решает совершенно иную задачу — человек сквозь призму зверя. Получилось наслоение двух рассказов, по-разному организованных; после второй части странно читать (превосходную саму по себе) концовку — главку в стиле первых десяти: "Река Ганг протекает в Индии (Из учебника географии)".
"Звериные" рассказы у "Серапионовых братьев" знаменательны: авторское «я», сказ — проводит задачу искажения перспективы, снижения большого и увеличения малого (о чем говорил теоретик «братьев» Илья Груздев в своих статьях о маске в литературе[288]). «Звериные» же рассказы (где мир дается через призму зверя) разлагают простые единые вещи на массу сложных признаков (и в этом отношении сходны с загадкой, где по некоторым названным признакам предмета мы заключаем о самом предмете).
Чаще, впрочем, в этих рассказах проводится другая задача — приближение зверя через перенесение в него человеческих эмоций; но и тут и там неминуемо сквозят через зверя обрывки человеческой жизни[289].
Рассказ Конст. Федина "Песьи души" как бы колеблется между этими двумя заданиями. Признаки «остранения» мира через зверя встречаются у него в начале рассказа: "Приходит женщина с ведром и мажет чем-то стену. Потом лепит на стену бумагу (бумаги валяется на дороге очень много, но женщина всегда приносит с собой). То, чем она мажет стену, очень хорошо пахнет, но на вкус неприятно" (стр. 83). Но тут же автор отказывается от этой задачи: "Чувствую, что начинаю говорить от собачьего имени. Между тем, мысли собачьи — человеку тайна. Только душа у собак ясная, и писать о ней можно" (стр. 83), — и далее очеловечивает "собачий роман". Любовь, голод, смерть любовницы, отчаяние и одичание любовника — здесь дана человеческая психология в "песьих душах" и сближен "собачий роман" с человеческим. Вместе с тем в рассказ (как и у Никитина) вторгаются деформированные, преломленные зверем обрывки нового быта — революции, голода.
Стиль К. Федина иногда отзывается манерностью: "Сердце бьется сильно, не удержать в руке (хирурги знают это), а в уголке каком-нибудь, может совсем рядом с клокотом страшным, покойные лежат клеточки" (стр. 82). (Изысканный синтаксис, не подходящий к сюжетной и стилистической задаче автора.)
Интересный рассказ В. Каверина, как и рассказ Никитина, отображает сюжетные искания "Серапионовых братьев" и, может быть, больше других отвечает гофмановскому вкусу названия кружка. Фантастический сюжет осложнен у него временной перестановкой глав, остроумно обнаженной вмешательством авторского «я». Авторское «я» играет двойную роль в рассказе полудемоническую в сюжетной схеме ("я" как действующее лицо), ироническую в развертывании ее ("я" как автор). К концу вмешательство автора дано в виде иронического "разрушения иллюзии": завязка не разрешается, а пародически обрывается.
При перевесе сюжетных заданий стиль автора подчинен им и обычно исполняет роль сюжетного задержания. Это отзывается в комическом расширении фразы путем введения «точных» эпитетов и описаний и нарочито высокого штиля: "Профессор постоял с минуту, поглядел вслед убегавшему и, покачав головой, с непреложностью направился к месту своего назначения. Но беспутной судьбе было угодно во второй, а впоследствии и в третий раз нарушить его спокойствие" (стр. 97); исключительно задерживающую роль играет лекция профессора; иногда это отзывается искусственностью (реплика студента, стр. 96), а порою пародический стиль автора слишком молод и переходит в Studentensprache (стр. 97 — вступление профессора в университет, пародические эпитеты), — по все это выкупается остроумием композиции.
Нельзя не отметить, что В. Каверин стоит несколько особняком, что, в то время как его товарищи связаны с теми или иными русскими традициями, в нем многое — от немецкой романтической прозы Гофмана и Брентано.
Но при различии всех направлений у «братьев» есть и общее: некоторое упрощение задач прозы, с тем чтобы увидеть ее, стремление "сделать вещь". Первый альманах "Серапионовых братьев" не дает еще ничего нового; это лишь отражение их общей работы; но работа делается, она нужна, и нужны книги «братьев», список которых, приложенный к альманаху, уже довольно плотен.
Имя Георгия Владимировича Маслова мало кому известно; оно и останется в тени, потому что Георгий Маслов умер в 1920 году на больничной койке, в Красноярске, не достигши и двадцати пяти лет. Умирал он тяжело, сыпным тифом, но перед смертью еще выправлял свою поэму «Аврора»[291].
Я помню Маслова по Пушкинскому семинарию Петербургского университета. [Его изучение Пушкина сказалось в ряде интересных докладов в Пушкинском семинарии. Один из них напечатан в издании Академии наук "Пушкин и его современники"[292].] Здесь он сразу и безмерно полюбил Пушкина, и хотя занимался по преимуществу изучением пушкинского стиха, но, казалось, и жил только Пушкиным, и недалек был от чувственного обмана: увидеть на площади или у набережной его самого. Дельвиг и Баратынский тоже стали для него ощутимы до физического чувства их стихов. Маслов жил почти реально в Петербурге 20-х годов. Он был провинциалом, но вне Петербурга он немыслим, он настоящий петербургский поэт. Вскоре мы услышали его собственные, не всегда ровные, но уже строгие стихи. Стихи его стали появляться в печати (журнал «Богема», сборник «Арион», хрестоматия З. Гиппиус "88 стихотворений" и др.)[293].
* В годы революции Маслов очутился в Сибири. В тяжелые дни походной жизни он, должно быть, утешал себя воспоминанием о житье Дениса Давыдова и славил
Солдатский отдых краткий,
Солдатскую любовь[294].
Возврат к Пушкину был в нем и органичен и сознателен. В одном послании он говорит:
<…> я не верю нашей критике
И модных не терплю стихов,
Люблю старинные пиитики,
Где царство нимф и пастухов.
Этот возврат к стилю Пушкина, Баратынского, Дельвига заметною струею проявился тогда в литературе (Б. Садовской, Ю. Верховский)[295]. Он был плодотворен; стилизация была повторением или отблеском старого на новом фоне — пушкинский стих на фоне символистов приобретал новые, неведомые раньше, тона[296]. Словесная ясность пушкинского стиха-плана, стиха-программы на фоне насыщенного, обремененного нового стиха получала значение сложной простоты.
